[論“氣韻”]氣韻

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1、[論“氣韻”]氣韻 　　摘 要： 畫畫實際上是在畫“氣韻”，對象并不重要，它只是一個載體?！皻忭嵣鷦印敝v出了“氣韻”的程度應(yīng)該“生動”，就是指畫中萬物的神態(tài)要能夠達(dá)到鮮活而靈動的程度。變化和重復(fù)這兩種方法的交匯使用是謝赫時代畫家讓所畫物象神態(tài)生動的方法?！　￡P(guān)鍵詞： “氣韻” 生動 精神狀態(tài)　　近來畫畫，我越來越深刻地體會到，南朝謝赫為什么在“六法論”中將“氣韻生動”這一標(biāo)準(zhǔn)排在第一位。畫畫實際上是在畫“氣韻”，對象并不重要，它只是一個載體?！　『螢闅忭?？氣韻一詞有代表性的提出，一是南朝謝赫，二是同時代的蕭子顯。兩人分別論述如下：　　“畫有六法，……一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、

2、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移摹寫是也?！保ㄖx赫《古畫品錄》）　　“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成?！保ㄊ捵语@《南齊書文學(xué)傳論》）　　這兩論一說繪畫，一說文學(xué)，后來者對二人所談氣韻的意義也有闡述，較有代表性的有：　　“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！保ㄌ茝垙┻h(yuǎn)《歷代名畫論論畫六法》）　　“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作?！保ㄋ侮惿啤稈惺略捝稀芬唬　∵@兩說，一是針對空能“形似”的不足，一是針對徒有“辭藻”的不足，不足之處都在于有外表而無內(nèi)里，這內(nèi)里所無的就是“氣韻”，也就是內(nèi)在的一種精

3、神狀態(tài)?！　槭裁次乙f氣韻是作品的精神狀態(tài)呢？讓我們先來看看氣韻一詞的構(gòu)成詞義：“氣”這一詞的使用范圍有云氣等氣體的統(tǒng)稱、節(jié)氣、氣味等自然現(xiàn)象、哲學(xué)概念（元氣等）、文學(xué)評論術(shù)語（才氣、氣質(zhì)及由此形成的作品風(fēng)格）、志氣、意氣等表達(dá)人的精神世界的術(shù)語、風(fēng)尚（風(fēng)氣）、氣數(shù)（命運）、呼吸（氣息）、氣勢等。而氣韻當(dāng)界定于氣勢，即《左傳莊公十年》《曹劌論戰(zhàn)》之“夫戰(zhàn)，勇氣也，一鼓作氣，再而衰，三而竭”的“氣”，亦即成語“垂頭喪氣”的“氣”，它指人的精神狀態(tài)，也可以泛指一切物的精神狀態(tài)。　　如此，“韻”字的意義便應(yīng)是北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)》“命筆為詩，彼造次即成，了非向韻”之“韻”——對此，盧文弨補注云：“

4、了非向韻，言絕非向來之體韻也?！笨梢姟绊崱弊挚芍敢环N精神狀態(tài)而言。如果果真這樣，似乎就可以這么說，“氣韻”，便也是后來興起的概念——“神態(tài)”，氣韻生動就是“神態(tài)生動”。然而，六法提出的時代，和神態(tài)意義相近的詞如：神氣、神情、神韻、神采、神色等，已經(jīng)流播使用，為什么謝赫不從中篩選其一，而偏用“氣韻”換言代說“神態(tài)”呢？很簡單，當(dāng)時使用上例詞匯的范圍界定，大多指向是人，而作為六法，既然是涵蓋一切所畫物的原則和方法，就必須避開套用形容人的習(xí)慣詞匯，以免造成不必要的誤解，于是他（或他們）便選與“神態(tài)”意義相鄰，且指向略顯含糊的“氣韻”而用之?！　‘?dāng)人面對人類和自然萬物時，感受到自然宇宙生命的活潑、真實

5、，并賦予大自然活潑、真實的情感特質(zhì)，所謂“登山觀海，情滿意溢”。南朝畫家王微在《敘畫》這篇著名的山水畫論中說山水有情，“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩”，意即仰觀秋云，臨風(fēng)而立，人與大自然的感情相互印證，在人與物的交流互感中體會一種無言之美，這種美便是氣韻?！　≈x赫又進一步對氣韻表達(dá)了自己的觀點：那便是“氣韻生動”的“生動”?！　≈x赫所謂“氣韻生動”的“生動”，顯然是用來指氣韻應(yīng)該呈現(xiàn)之狀況的，它和六法的“應(yīng)物象形”句法結(jié)構(gòu)完全一致。如果我們理解“應(yīng)物”的程度應(yīng)“象形”，那么就該理解“氣韻”的程度是“生動”。另外，六法的二、四、五、六所敘述內(nèi)在動因也與一、三相似，只是為了表述的方便，更換了表面

6、的語序主賓而已——如“骨法用筆”乃用筆要講骨法；“隨類賦彩”乃賦彩要講隨類；“經(jīng)營位置”乃位置要講經(jīng)營；“傳移摹寫”乃摹寫要講傳移，等等。“氣韻生動”就講出了“氣韻”的程度應(yīng)講“生動”，就是指畫中萬物的神態(tài)要能夠達(dá)到活生而靈動的程度?！　∥覀儸F(xiàn)在很難看到謝赫總結(jié)六法時代的紙本或絹本繪畫了，但仍能看到六法之一“氣韻生動”在那個時代的式樣——今天有幸看到晉南北朝若干墓室壁畫、畫像磚石，那上邊勾畫草木及人物衣飾等用線都是順動勢而設(shè)的，而且畫面上一些同類物體的形狀及勾畫形狀的線條，大致上是有變化之重復(fù)的。勾畫草木和衣飾的線條，順動勢強調(diào)而呈現(xiàn)的飄動狀態(tài)，正是它們應(yīng)該具有的一種神態(tài)，而勾畫形狀的線條有變

7、化之重復(fù)及同類物體形狀間有變化之重復(fù)，也是它們應(yīng)具有的一種神態(tài)。上述草木或衣飾隨風(fēng)飄揚之態(tài)，讓其同類物體形狀及勾畫線條在變化中重復(fù)，就是謝赫時代畫家讓所畫物象神態(tài)生動的具體方法。同時，變化和重復(fù)這兩種方法的交匯使用是謝赫時代畫家讓所畫物象神態(tài)生動的方法。謝赫總結(jié)六法之一的“氣韻生動”，就是建立在這些繪畫方法普遍使用的基礎(chǔ)之上的?！　≈袊姼?、音樂、書法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戲劇表演皆講究氣韻，如明代陸時雍在《詩鏡總論》中說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局。凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也?！薄　‘?dāng)代學(xué)者劉承華先生在其《中國音樂的神韻》一

8、書中指出：“氣韻”是中國藝術(shù)最高之美，相對于“意境”，它是更加貼近中國藝術(shù)美學(xué)特征的審美范疇。即是說“意境”，還不能作為中國藝術(shù)的最高審美范疇，因為它只是對中國藝術(shù)魅力的一種狀態(tài)描述，而不是對其審美特質(zhì)的揭示。中國古琴的音跡是拋物線形的，這種拋物線形的音跡不同于西方音樂的鏈條形，鏈條形音跡可以用形式邏輯加以分析、解剖，而拋物線形音跡卻不可分析、解剖，其運行軌跡牽引著你去追尋、去探究、去捕捉，但又總是捕捉不到，若有若無，若即若離。捕捉不到，但又并非一無所獲，正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得一種似是而非的滿足。　　劉承華先生關(guān)于古琴音跡的論述使我們想到了中國書畫的“線條”。“線條”是中國畫的主要表現(xiàn)手法，但是線條里有“氣”有“韻”，線條運行過程中的方圓粗細(xì)、濃淡燥濕、轉(zhuǎn)折頓挫、中鋒側(cè)鋒等講究都暗含“陰陽”互補之道，雖然我們通常認(rèn)為“線條”對應(yīng)于水墨畫中的“筆”（用筆），但從廣義上講，以毛筆或其他工具運墨、用墨時，還是構(gòu)成“線條”，因為一塊塊的“墨”聯(lián)袂在一起就是朦朧起伏的線條，因此“筆中有墨，墨中有筆。”線條如同音樂中的拋物線形音跡一樣本身就有“韻”——通向玄遠(yuǎn)。同時這種以水墨構(gòu)成的線條本身在色相表現(xiàn)上又頗具“氣韻”——通過用筆的各種講究，再加上中國畫堅持以水墨畫為正宗，以墨的色相示玄遠(yuǎn)、深微，更突出了中國畫注重“氣韻”的特點。