法蘭克福學派的審美形式觀探究

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1、法蘭克福學派的審美形式觀探究 　　法蘭克福學派是當代西方的一種社會哲學流派，該學派的理論來源主要是：馬克思關(guān)于分析批判資本主義的理論，更直接的是“西方馬克思主義”盧卡奇等人的理論繼承者;同時，還受到了黑格爾、康德、弗洛伊德和浪漫主義等眾多西方哲學思潮的影響。 　　法蘭克福學派以探索拯救現(xiàn)代社會真理性內(nèi)容為己任，形成了獨特的審美形式觀。這種審美形式觀根植于西方文化傳統(tǒng)與馬克思早期哲學及西方馬克思主義哲學美學的傳統(tǒng)。在當今全球化與商品化社會，對中國特色社會主義文藝美學建設(shè)及文藝實踐的探索，它仍不失其應(yīng)有的理論價值與反思的意義。 　　一、法蘭克福學派審美形式觀的獨特內(nèi)涵 　　該學

2、派審美形式觀的獨特之處，首先是突出強調(diào)審美形式的社會中介性質(zhì)。該學派的第一代理論家：本雅明、阿多爾諾和馬爾庫塞，他們對審美形式作為社會理想與現(xiàn)實中介的觀點是基本一致的。例如，1930年代發(fā)生于西方馬克思主義陣營的“表現(xiàn)主義的論爭”中[1]137,本雅明、阿多爾諾和馬爾庫塞三位理論家對現(xiàn)代文藝本質(zhì)的認識基本相同，并同以盧卡奇為代表的文藝的反映論，發(fā)生了激烈的碰撞。他們都認為形式是文藝區(qū)別于科學等其他意識形態(tài)的審美性的東西，尤其是在社會被普遍物化的條件下，審美形式也是現(xiàn)代文藝得以生存的根本，經(jīng)過現(xiàn)代審美形式的風格化，文藝作為抵抗經(jīng)驗的中介物而被賦予存在的價值。據(jù)此，他們批判以盧卡奇為首的馬克思主義

3、文藝美學的形式觀。盧卡奇堅持文藝必須按照“偉大的現(xiàn)實主義”原則反映現(xiàn)實本質(zhì)，強調(diào)文藝作品內(nèi)容決定文藝作品的形式。而阿多爾諾卻一再強調(diào)指出，在發(fā)達資本主義社會，由于普遍的物化和文藝的商品化，資本主義價值觀客觀上“遮蔽”了現(xiàn)實解放的真理，文藝家和普通大眾的社會經(jīng)驗已經(jīng)被物化。因此，毫無中介性地反映現(xiàn)實生活經(jīng)驗，不僅不能揭示現(xiàn)實真理，而且還被資本主義意識形態(tài)所同化?；谌绱苏J識，阿多爾諾等學派理論家，都強調(diào)審美形式的中介性，把現(xiàn)代文藝審美形式中介性作為文藝的本質(zhì)性規(guī)定。 　　在他們看來，中介性的審美形式蘊含了文藝真理，而文藝真理才是資本主義物化現(xiàn)實的真理之光。阿多爾諾在批判盧卡奇的文藝上的反映

4、論時指出：“(他)聲稱人們過高地估計了現(xiàn)代藝術(shù)中的風格、形式和表現(xiàn)手段，并將它們夸大到不適當?shù)某潭龋坪跛恢?，正是這些因素使藝術(shù)作為一種認識區(qū)別于科學的認識，藝術(shù)作品倘若在其存在方式上沒有差異，便取消了其自身。”[2]293顯然，在這里，阿多爾諾是把審美形式的中介性作為了文藝的本質(zhì)規(guī)定，認為它就是文藝區(qū)別于科學的根本的分界線。把形式的中介性看做是現(xiàn)代文藝本質(zhì)并非阿多爾諾一時心血來潮，而是始終一貫的基本文藝觀點。直到他晚年還明確地指出“形式概念在藝術(shù)和經(jīng)驗生活之間劃出一條質(zhì)性的和對抗性的分界線。經(jīng)驗生活的現(xiàn)代多樣性試圖否認藝術(shù)存在的權(quán)利。在此情景中，藝術(shù)的命運與形式的命運是聯(lián)系在一起的：兩者

5、可謂生死與共。”[3]247那么，文藝的形式與內(nèi)容究竟有無區(qū)別? 　　它們之間究竟存在怎樣的關(guān)系?該學派理論家也給以明確的闡述。阿多爾諾明確地指出：形式是內(nèi)容的積淀，內(nèi)容是形式的精神價值和意義，形式與內(nèi)容相互中介。這里，內(nèi)容是指現(xiàn)實經(jīng)驗，形式是指一定的藝術(shù)形式。他指出：“重點應(yīng)放在藝術(shù)作品的內(nèi)在構(gòu)成上。藝術(shù)作品之所以具有生命，正是因為它們以自然和人類不能言說的方式在言說?！盵3]7“作品的存在應(yīng)歸功于形式，因此形式是它們的中介體(me-diator)，是它們在自身中得以反思的客觀條件。中介(mediation)在這里是指部分與整體中的相互關(guān)聯(lián)，也是指細節(jié)的詳盡表述?！盵3]251馬爾庫塞

6、的審美形式觀與阿多爾諾基本一致，他強調(diào)指出現(xiàn)代文藝特殊的審美形式創(chuàng)造規(guī)律，認為文藝領(lǐng)域就是“形式的專制”,“審美形式并不是與內(nèi)容相對立的，即便是辯證的對立。在藝術(shù)作品中，形式成為內(nèi)容，內(nèi)容成為形式。”[4]235本雅明將文藝的審美形式結(jié)構(gòu)稱作“星叢”或“單子”,他認為文藝研究應(yīng)該運用理念論方法，其核心在于探討歷史的“表征”問題，通過審美形式透視一定時代的本質(zhì)內(nèi)涵。因此他認為文藝批評應(yīng)該是哲學批評，它的任務(wù)是對“概念的表征”,是對社會現(xiàn)象的客觀闡釋。在論及理念論文藝哲學批評方法時，他指出“理念之于客體正如星座之于群星。這首先意味著理念既不是客體的概念，也不是客體的法則?！盵5]7他所謂的理念本質(zhì)

7、上就是理想。 　　如何認識和評價該學派的中介論的審美形式觀?國內(nèi)有些論者長期延續(xù)盧卡奇等人的看法，簡單地把這一學派審美形式的中介論觀點，歸屬于西方資產(chǎn)階級現(xiàn)代文藝的形式本體論。通過對該學派理論家的哲學美學文本的詳細閱讀和研究，我們認為這一學派既不是內(nèi)容決定論，也不是形式本體論，而是一種審美形式的中介論。這使它從根本上既區(qū)別于傳統(tǒng)馬克思主義的文藝作品形式觀點，也區(qū)別于現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級美學的形式本體論。我們可以從本雅明、阿多爾諾和馬爾庫塞關(guān)于審美形式性質(zhì)的闡述，以及他們的審美形式觀點與傳統(tǒng)馬克思主義和西方形式本體論之間的差異，加以闡明。他們在各自的美學、文藝學論著中，一再明確地指出文藝審美形

8、式是形式與精神的中介物，文藝審美形式是社會現(xiàn)實的精神內(nèi)容的中介物，一定的審美形式是一定社會現(xiàn)實的精神內(nèi)容的形式，精神內(nèi)容是一定的文藝審美形式自身所蘊含的精神性內(nèi)容，它們二者互為中介、相互依存，離開精神內(nèi)容的審美形式是無意義的形式，因此也就不能構(gòu)成真正的文藝審美形式。而離開了一定的文藝審美形式，社會的精神性內(nèi)容就不可能賴以存在。 　　阿多爾諾在討論如何構(gòu)建現(xiàn)代美學時，反復(fù)地強調(diào)指出，文藝審美形式與社會的精神內(nèi)容雖然有所區(qū)別，但它們又并非固定不變，二者構(gòu)成一種相互中介的關(guān)系。他認為：“形式與內(nèi)容相異，但又互為中介。這在藝術(shù)中如此，在哲學思想中亦然?！盵3]438“形式自身以內(nèi)容為中介，反之亦

9、然?！盵3]598“盡管形式與內(nèi)容的區(qū)別不應(yīng)予以消除或扯平，但也絕不能將其發(fā)展為一種固定不變的兩分法。”[3]598本雅明認為文藝作品作為結(jié)構(gòu)性存在物，它們是與社會現(xiàn)實相區(qū)別的“星叢”或“單子”,是一定社會現(xiàn)實的中介物，社會現(xiàn)實經(jīng)驗必然要經(jīng)過一定的審美形式化，才能成為真正的文藝作品。因此本雅明既批評傳統(tǒng)馬克思主義的文藝作品形式觀，也反對在文藝美學中把選取重大題材，以及表達無產(chǎn)階級的主題思想，作為評判作家藝術(shù)家是否進步的標準。馬爾庫塞吸收本雅明、阿多爾諾的觀點，他認為文藝審美形式是“自足的整體”,它是從現(xiàn)實經(jīng)驗到文藝作品的中介物。 　　在他看來，庸俗的馬克思主義的文藝的形式觀缺少中

10、介性。他認為：“在審美形式的法則下，既存現(xiàn)實必然被升華了：直接內(nèi)容被風格化，‘素材’依照藝術(shù)形式的要求被重新組合和重新排列?！盵4]211由此可見，無論是本雅明所謂文藝作品內(nèi)容與形式之間的“星叢”、或“單子”世界，還是阿多爾諾把文藝審美形式比喻為一塊中介的“磁鐵”,以及馬爾庫塞將文藝審美形式視為自身“自足的整體”,從本質(zhì)上看，他們的審美形式觀卻是一脈相承的，即都突出強調(diào)文藝創(chuàng)作的素材必須經(jīng)過審美形式的中介。文藝審美形式不僅把來自于現(xiàn)實生活的素材進行風格化，而且將現(xiàn)實生活素材形式化、精神化，從而使現(xiàn)實生活素材達到審美化。 　　該學派的文藝審美形式中介觀，不同于傳統(tǒng)的馬克思主義文藝學。傳統(tǒng)馬

11、克思主義文藝學關(guān)于作品形式的觀點，體現(xiàn)在馬克思恩格斯之后的許多馬克思主義文藝批評家的論述中。例如，前蘇聯(lián)馬克思主義美學家盧納察爾斯基認為，文學“其內(nèi)容要比形式的意義為更重大”,“在文學中，特別明顯的是，整個作品的關(guān)鍵全在于它的藝術(shù)內(nèi)容，即體現(xiàn)于形象之中或與形象相聯(lián)系的思想和感情的洪流”[6]328.與此相對的是，法蘭克福學派強調(diào)文藝審美形式自身的價值和意義，強調(diào)形式對來自于生活經(jīng)驗世界的審美轉(zhuǎn)化作用，突出強調(diào)文藝審美形式在壟斷資本社會的異在性、自足性、自律性、精神性和批判性。 　　傳統(tǒng)的馬克思主義文藝學卻偏重于內(nèi)容對形式的決定性意義。傳統(tǒng)的馬克思主義雖然也認為文藝作品的形式具有相對獨立性

12、，但它卻否認文藝作品形式自身所具有的美學價值和精神意義。法蘭克福學派理論家強調(diào)現(xiàn)實經(jīng)驗必然經(jīng)過審美形式的升華、變形和改造，而傳統(tǒng)馬克思主義文藝批評家強調(diào)現(xiàn)實生活本身對于文藝創(chuàng)作的本質(zhì)意義。因此他們普遍要求文藝家深入生活，通過體驗生活，獲得對生活的感性和理性認識，把現(xiàn)實生活加以典型化，創(chuàng)造典型形象反映生活，表達文藝家的思想感情。由此，該學派突出文藝作品結(jié)構(gòu)形式對于生活經(jīng)驗的中介性，而傳統(tǒng)馬克思主義則強調(diào)社會生活對于文藝形式的本質(zhì)意義;該學派強調(diào)審美形式的本質(zhì)意義，而傳統(tǒng)馬克思主義卻強調(diào)內(nèi)容的本質(zhì)意義。 　　該學派本質(zhì)上也不同于現(xiàn)代西方美學中的形式本體論。俄國形式派詩學、英、美“新批評”和法

13、國結(jié)構(gòu)主義，被看做現(xiàn)代西方形式本體論美學的代表性派別。其中俄國形式派詩學早于其他形式美學而誕生，并對其他形式美學產(chǎn)生內(nèi)在的影響。法蘭克福學派理論家在不同程度上吸收了俄國形式派詩學的形式主義觀點，但這兩個學派之間存在著很大的區(qū)別。兩個學派的思想基礎(chǔ)不同，俄國形式派詩學以結(jié)構(gòu)主義語言學為基礎(chǔ)，從根本上把文藝作為一個語言系統(tǒng)，注重探討文藝語言與實用語言的區(qū)別。 　　而法蘭克福學派將審美形式與產(chǎn)生它的社會現(xiàn)實相聯(lián)系，從根本上認為文藝審美形式是社會現(xiàn)實系統(tǒng)的組成部門，社會現(xiàn)實始終是作為一定審美形式的社會背景，或明或暗地存在著。因此該學派對審美形式的分析，最終要回到對一定社會現(xiàn)實的本質(zhì)進行剖析和批判?？梢姡ㄌm克福學派的中介論的審美形式觀，其終極關(guān)懷，始終是人類的歷史命運。他們剖析文藝審美形式，不過是為了深刻地揭示與批判客觀上生成這些審美形式的社會現(xiàn)實，揭露被所謂發(fā)達資本主義的繁榮商品所“遮蔽”的解放真理。