淺談電影中音樂敘事的發(fā)展與功能

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1、淺談電影中音樂敘事的發(fā)展與功能 淺談電影中音樂敘事的發(fā)展與功能 2019/09/05 摘要：本文通過梳理音樂敘事在電影中的發(fā)展，分析音樂在電影中扮演角色的改變，探討音樂對(duì)電影能夠產(chǎn)生更多可能性作用。并以中外代表性影片為例，詳述音樂在電影中運(yùn)用的多樣化表現(xiàn)功能。 關(guān)鍵詞：音樂敘事；電影；多樣化；功能 電影音樂是電影敘事里不可或缺的組成要素，它通過與剩余必須要素的整合完成對(duì)于電影敘事系統(tǒng)的構(gòu)建。音樂與畫面的統(tǒng)一為電影敘事塑造情感框架，并且

2、輔助電影情節(jié)主題的呈現(xiàn)和中心情感的闡述與升華。正因如此，音樂在電影這樣一門視聽合一的綜合藝術(shù)中，才會(huì)具備多重性的銜接、渲染和轉(zhuǎn)換的功能。音樂從屬于電影，同時(shí)又是一類獨(dú)立的藝術(shù)形式，這樣的特性使它與純粹音樂相較，就更凸顯前者功能的多樣性和拓展性。 一、音樂敘事在電影中的發(fā)展 （一）無聲電影時(shí)期無聲電影時(shí)期的音樂分為：早期、中期、后期三個(gè)階段。無聲電影，就是指沒有聲音而只有畫面的電影。而這個(gè)時(shí)期的電影，顯然是一種純視覺藝術(shù)。由于無聲電影時(shí)期的錄音技術(shù)的不完善，觀眾的心理補(bǔ)償與字幕往往成為了觀眾揣摩故事情節(jié)的重要來源。1.初期：音樂處在電影之外早期的無聲電影大約在18

3、95年—1908年間，1895年盧米埃兄弟在巴黎放映的公開售票的第一場(chǎng)電影揭開了無聲電影的序幕，1908年音樂家圣桑作曲的《吉斯公爵的被刺》為結(jié)束。幾乎是與電影本體共生的，但制作技術(shù)上的困難使得大部分的電影都以默片的形式出現(xiàn)。由于默片的特殊性以及劇情需要，音樂只能通過小提琴或樂隊(duì)伴奏來實(shí)現(xiàn)。第一位現(xiàn)場(chǎng)鋼琴師首次出現(xiàn)在盧米埃爾兄弟在巴黎放映的第一場(chǎng)電影中，那時(shí)電影剛剛處于萌芽狀態(tài)，由于人們認(rèn)為音樂對(duì)于電影是必不可少的一部分，并且能夠?qū)I(yíng)造觀眾情緒以及烘托現(xiàn)場(chǎng)氣氛也有著重要影響；也同時(shí)為了彌補(bǔ)播放電影過程中放映機(jī)發(fā)出的雜音以及換片時(shí)或器材故障時(shí)的空白，現(xiàn)場(chǎng)演奏便成了彌補(bǔ)聽覺空缺的手段。第一種方法是

4、這往往是利用當(dāng)場(chǎng)鋼琴、小提琴等樂器演奏或樂隊(duì)的伴奏來實(shí)現(xiàn)；第二種會(huì)使用留聲機(jī)播放唱片來代替現(xiàn)場(chǎng)演奏。盡管以這樣的方式搭配起來的音樂與電影未必協(xié)調(diào)一致，這的確成為了一種彌補(bǔ)不平衡視聽的有效手段，也從而形成了最早的電影音樂。從為無聲片伴奏的鋼琴師奏響的第一個(gè)音符開始，就意味著音樂與電影是不可分割的了。我們可以看出，由于無法完成視聽平衡的主要任務(wù)，無聲電影初期的音樂最多只能被稱作伴奏。也就是說，在電影藝術(shù)誕生初期，音樂是種游離在電影主體之外。2.中期：音樂敘事初步展開中期的無聲電影大約在1908年—1915年間，從《吉斯公爵被刺》中的原創(chuàng)電影音樂到《一個(gè)國(guó)家的誕生》作為結(jié)束。電影從早期到中期的過渡經(jīng)

5、歷了數(shù)十年的時(shí)間，電影藝術(shù)在這期間廣泛傳播，音樂作為電影不可或缺的構(gòu)成部分也以臨場(chǎng)伴奏的方式逐漸流傳與發(fā)展。這個(gè)時(shí)期的代表作《吉斯公爵的被刺》在電影藝術(shù)史上作為一部里程碑式的影片，它成為電影由雜耍演變至藝術(shù)的符號(hào)。本片在電影藝術(shù)史上具有劃時(shí)代的意義，圣桑為該電影制作了專門的伴奏音樂，盡管配樂非常簡(jiǎn)單，但是音樂與劇情配合得非常和諧，使得這部電影的配樂絕對(duì)算得上成功。圣桑由此成為電影作曲的鼻祖。音樂與電影主體的有機(jī)結(jié)合，輔助觀眾更為準(zhǔn)確地理解影片敘事。雖然中期的音樂仍然沒能進(jìn)入電影主體，卻已經(jīng)初步為電影敘事服務(wù)，也為真正進(jìn)入電影敘事系統(tǒng)蓄勢(shì)待發(fā)。這樣的姿態(tài)體現(xiàn)出的是創(chuàng)作者更為先進(jìn)、更為規(guī)范的創(chuàng)作想

6、法與意圖，也與前期的散亂形成鮮明對(duì)比。音樂賦予了電影更神秘多樣的氣質(zhì)，促使電影真正獨(dú)立地成為了藝術(shù)，而不是機(jī)械化的去重復(fù)再現(xiàn)的動(dòng)作。3.后期：音樂敘事的摸索期無聲電影的后期以1915年的《一個(gè)國(guó)家的誕生》電影作曲開始，以1927年有聲電影《爵士歌王》為結(jié)束。無聲電影過渡到有聲電影是1915年至1927年起了關(guān)鍵性的作用，電影之父格里菲斯是正式將電影音樂引入電影這門藝術(shù)的先行者，《一個(gè)國(guó)家的誕生》這部影片中，格里菲斯與音樂家約瑟夫?qū)⑼暾呐錁沸螒B(tài)在本片中得到了完美的體現(xiàn)，也作為了電影的一大轉(zhuǎn)折從而顯示出了音樂從屬電影本體的事實(shí)。作曲約瑟夫?yàn)殡娪皠∏閮?nèi)容制作了原創(chuàng)音樂，也重新編配了人們耳熟能詳?shù)男?/p>

7、律，同時(shí)還引入了多達(dá)四十人的管弦樂隊(duì)在影片放映現(xiàn)場(chǎng)配樂演奏。這樣的安排不僅為電影收獲了精彩的劇場(chǎng)效果，也極大程度上地展示了音樂對(duì)于電影敘事的重要輔助作用。在無聲電影后期，人們開始發(fā)覺音樂并不只有掩蓋噪聲和填補(bǔ)空缺的作用，它能幫助觀眾融入并理解劇情發(fā)展。由此，音樂在電影主體中的地位更為穩(wěn)固。 （二）有聲電影時(shí)期美國(guó)華納兄弟影片公司發(fā)行的電影《爵士歌王》開啟了有聲電影的先河，從而也意味著有聲電影的誕生，從那以后聲音首次成為了電影的一部分而不是游離在電影系統(tǒng)之外。盡管對(duì)白是寥寥幾句，其意義也是不言自明的。其實(shí)，真正關(guān)鍵的絕非某個(gè)具體的日期，而是有聲電影的真正定義。換句話說，聲音進(jìn)入電

8、影主體絕對(duì)不是巧合或幸運(yùn)而為的，這是創(chuàng)作者具有獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的、積極自主的舉動(dòng)。那么以此延伸來講，《爵士歌王》其實(shí)算不上第一部嚴(yán)格符合概念的有聲片。影片男主角在一個(gè)唱歌場(chǎng)景完成后無意識(shí)說出的話在后期中幸運(yùn)地存留了下來，無意中造就了有聲電影。而1928年的《紐約之光》(《LightsofNewYork》)才是真正意義上的第一部有聲電影。作為一部全對(duì)白電影，聲音正式進(jìn)入電影本體。由此，聲音逐漸發(fā)展為語(yǔ)言、音樂、音響等多種藝術(shù)元素參與電影敘事。電影由純粹的視覺藝術(shù)發(fā)展成為視聽綜合藝術(shù)，大大豐富了自身的表現(xiàn)力。1.初期：音樂參與敘事的利與弊有聲電影初期，聲音的出現(xiàn)極大的滿足了觀眾對(duì)于視聽統(tǒng)一的心理需求，而音

9、樂進(jìn)入電影本體，對(duì)于電影藝術(shù)的發(fā)展來說是有利有弊的。首先，電影與音樂的存在形態(tài)完全融合，也就使得音樂能夠真正開始為電影敘事施展身手。音樂進(jìn)入電影敘事系統(tǒng)，靈活地穿梭于電影的各個(gè)時(shí)間形態(tài)中，因此極大地凸顯了音樂對(duì)于敘事時(shí)空構(gòu)建的功能。有聲電影的出現(xiàn)，為電影真實(shí)性的實(shí)現(xiàn)提供了條件。在劇情片當(dāng)中，真實(shí)性的提升也能夠喚起觀眾更強(qiáng)烈的共鳴和心靈的震撼。其次，音樂的過渡不僅沒能為電影起到更好的輔助作用，反而使觀眾反感。無節(jié)制的電影音樂的使用使其喪失了原有的意義與美感，而陷入了瓶頸。有聲電影初期的作品，還沒有真正能夠自如地運(yùn)用音樂，也未能賦予音樂自身應(yīng)有的藝術(shù)功能與價(jià)值。2.現(xiàn)期：音樂敘事多樣化音樂的多樣化

10、從某種程度上實(shí)現(xiàn)了電影的前進(jìn)步伐，它們?yōu)殡娪皵⑹绿峁┝烁嗟目赡苄?。在此之前，由于需要完善觀眾的視覺感受，導(dǎo)演必須安排特寫鏡頭并運(yùn)用大量的蒙太奇。而現(xiàn)在，影片是自由的。創(chuàng)作者在分鏡頭時(shí)，對(duì)分鏡頭的意圖和效果可以完全出于戲劇性或心理方面的考慮而不用擔(dān)心沒有聲音(音樂)帶來的基本表意不明作為一種獨(dú)立存在的語(yǔ)言符號(hào)，電影中的音樂具有視覺形象以及蒙太奇所不能替代的敘事性功能。比如在渲染氣氛、深化主題等方面的巨大表現(xiàn)空間。音樂進(jìn)入電影如同世界上任何事物的發(fā)展，一定不是一蹴而就的，音樂在電影中的發(fā)展折射出的是藝術(shù)史的進(jìn)程。從無聲電影早期劇場(chǎng)為了抵消影片放映器噪聲的伴奏發(fā)展到如今電影中花樣繁多、運(yùn)用自如的敘

11、事性音樂，它已擺脫了作為電影陪襯的附屬地位，而是轉(zhuǎn)換成為全新的構(gòu)建電影敘事語(yǔ)言符號(hào)和聽覺藝術(shù)。 二、音樂敘事在電影中的三種表現(xiàn)功能 音樂成為了電影綜合藝術(shù)中不可或缺的部分，起著至關(guān)重要的作用。影片的抒情性、藝術(shù)和氣氛方面往往要靠音樂來烘托。在一部影視片中，音樂有時(shí)候只能起到敘事性的作用，但有的時(shí)候，音樂與畫面結(jié)合方式的不同，音樂所產(chǎn)生的敘事性作用會(huì)是多種多樣的。因此，在運(yùn)用音樂的過程中要明確目的性，并非越多越好，而是要運(yùn)用的恰如其分。在電影的敘事體系中，音樂更多的是運(yùn)用音樂的多樣化來表現(xiàn)對(duì)電影情節(jié)、電影時(shí)空和觀眾接受心理等方面的構(gòu)建。 （一）概括

12、內(nèi)容，深化主題筆者認(rèn)為，能夠最大程度上體現(xiàn)概括內(nèi)容、深化主題的音樂類型非電影主題曲莫屬。電影主題曲即指象征影片主題的歌曲，它作為電影敘事系統(tǒng)的有機(jī)成分，能夠在凸顯影片敘事性的同時(shí)，有效地展現(xiàn)戲劇沖突并渲染氣氛。電影主題曲作為一類全新的當(dāng)代音樂和藝術(shù)體裁，甚至能為電影“代言”，作為影片的代表和體現(xiàn)。電影《泰坦尼克號(hào)》著名的主題曲《我心永恒》，它絕對(duì)是大家耳熟能詳?shù)囊皇状硇砸魳?。整首作品中，悠揚(yáng)的愛爾蘭錫哨在渲染民族氣韻的同時(shí)，綿長(zhǎng)而動(dòng)人。歌曲旋律由柔情到高昂，由纏綿到悲愴。在蕩氣回腸中抒情懷念。我們仿佛隨著歌曲的進(jìn)行親眼目睹著泰坦尼克號(hào)上的柔情似水、生離死別。可以說《我心永恒》就是《泰坦尼克號(hào)

13、》的縮寫，而這也就彰顯了主題曲的定義：映射電影主題。電影《辛德勒的名單》的主題曲《ThemeFromSchindler’sList》，作為一首同樣極具代表性意義的歌曲，它也是占電影最大篇章的、以七次的高頻率出現(xiàn)的、永垂不朽的主題音樂。主題曲的第一次出現(xiàn)是在一個(gè)充滿了擁擠和迷茫的鏡頭中，猶太人被法西斯驅(qū)逐，迫使他們?nèi)ネ錆M死亡氣息的集中營(yíng)。這里主題曲的出現(xiàn)，渲染著猶太人恐懼、迷茫和無能為力的心情。主題曲配合著畫面，透出了焦躁以及殺戮的氣息。主題曲的第二次出現(xiàn)是在蕾絲普曼看到母親被接去辛德勒的工廠。此處的豎琴演奏相較小提琴來說，多了一絲溫情和希望，而少了一些壓抑和悲傷。相較第一次主題曲出現(xiàn)時(shí)的焦慮

14、情緒，這里則是以一種更為明朗輕松的方式展現(xiàn)給觀眾，也正如蕾絲此時(shí)的心情。蕾絲放心離開時(shí)臉上的笑容，與婉轉(zhuǎn)的旋律交融為一，立刻便能夠激起觀眾對(duì)于畫中人的同情，甚至是感同身受的共鳴。同時(shí)，導(dǎo)演對(duì)于此處主題曲演奏的柔和處理，也是出于對(duì)辛德勒此舉的贊賞，他正是那殘酷世界中的星點(diǎn)微光與希望。主題曲的第三次出現(xiàn)是在辛德勒與斯特恩談?wù)撟约夯毓枢l(xiāng)的場(chǎng)景。此處的豎琴演奏不僅綿延不絕，更增添了一些微妙的、顫動(dòng)的情緒。主題曲這樣的安排使觀眾更加注意畫面，我們看到畫面上的辛德勒談到歸鄉(xiāng)時(shí)眼眶濕潤(rùn)。而辛德勒這樣的表現(xiàn)告知觀眾他此刻的心理轉(zhuǎn)變，他萬般不舍，因?yàn)椴蝗讨模麩o法對(duì)猶太人火海般的境遇坐視不理。辛德勒黯然失神的

15、表情和幾乎要流淚的雙眼則分明將他內(nèi)心的掙扎無限放大。此時(shí)的辛德勒真正在乎的早已不是金錢和利益，他憐憫并且急切地想要救助無辜的人們。主題曲貫穿著這個(gè)場(chǎng)景，不僅恰如其分的配合著劇情需要，也為觀眾暗示了辛德勒開始確定自己真正想要做的是什么。主題曲的第四次出現(xiàn)是在一個(gè)雜音交織的場(chǎng)景。在打印機(jī)聲、殺戮聲、嗚咽聲等眾多迷亂的聲音中，由小提琴和大提琴合奏的主題曲脫穎而出。小提琴的主題音調(diào)是決絕的、奮力的，大提琴則低吟而婉轉(zhuǎn)。這樣的旋律不僅象征著決心，它更像是一股勇往直前的力量，辛德勒決定即便失去一切也要盡自己所能地去救贖。兩個(gè)樂器的交織，既是給予辛德勒?qǐng)?jiān)定的支持，又是對(duì)他這樣善良而偉大的行動(dòng)的贊頌。在當(dāng)時(shí)那

16、個(gè)殘酷社會(huì)中，辛德勒已經(jīng)真正成為了一個(gè)無私的救世主般的英雄。主題音樂的第五次出現(xiàn)是在一個(gè)工人劫后余生回到辛德勒的新工廠。此時(shí)以小提琴演奏主旋律，節(jié)奏像是刻意跟緊工人的步調(diào)。主題曲的旋律風(fēng)格仍舊綿長(zhǎng)柔和，唯一不同的是，似乎多了些光明與希望。這正是影片此刻的暗示，光明正是在前方的辛德勒的工廠中，希望也即將降臨在猶太人們的身上。而當(dāng)辛德勒即將離開工廠時(shí)，主旋律則猛然變得哀傷，高八度的旋律提前釋放著即將分別的悲傷與不舍，辛德勒將自己的生死置之度外，拼盡全力讓猶太人獲得自由，而自己卻因?yàn)檫@一切要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃離。主旋律使這樣的情感放大，從而將電影推向了高潮。那種空蕩、哀傷的吟唱伴隨著辛德勒的背影漸行漸遠(yuǎn)。通過

17、以上的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，電影的主題音樂使電影變得更加真真切切，在概括主題的同時(shí)，流露著真情，突出了主題，從而使觀眾通過主題音樂更加了解影片。 （二）渲染氣氛，烘托情緒氣氛是人們情感外露形成的環(huán)境效應(yīng)。氣氛較音樂畫面來說，是相對(duì)抽象卻又具象的一種感情。抽象是指氣氛總是以撲朔迷離的形式轟然出現(xiàn)，而具體則是因?yàn)闅夥粘Ｅc其他實(shí)體相輔相成。一部影片，為之配上和影片氣氛和情緒相同的音樂，能使影片的氣氛得到進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，也能增添一部電影在觀眾心里的感染力。運(yùn)用強(qiáng)調(diào)和夸張的方法加以渲染，讓觀眾從聽覺上感覺更加豐滿、更加形象。但是，在一部影片中沒有音樂的渲染和烘托，就會(huì)顯得蒼白無味，觀眾就會(huì)感

18、覺影片缺少了點(diǎn)什么，沒有感染力。所以，一般都會(huì)在電影中最關(guān)鍵的時(shí)候、氣氛最濃烈的時(shí)候，合理的使用音樂的烘托就會(huì)增加影片的戲劇性，從而來感染觀眾、打動(dòng)觀眾。比如在一些恐怖片中，根據(jù)畫面和人們的心理狀態(tài)，為了制造恐怖的氣氛，往往要用一些音樂來渲染。比如：凄婉哀怨的不和協(xié)的聲音，大多數(shù)采用一些不和協(xié)的音程來寫，小二度、小七度等。聽得讓人聽得心驚肉跳、毛骨悚然。美國(guó)影片《大白鯊》是一部心理驚險(xiǎn)片，它講述的是在大海邊度假的人類遭到了大白鯊的襲擊，它攻擊船只、吞食人類、用它那尖利的牙齒咬碎船只，撕碎人體的聲音就讓人頭皮發(fā)麻，這種恐怖的氣氛，給觀眾心理上帶來刺激性的沖擊，那么音樂的渲染氣氛在這里就起到了至關(guān)

19、重要的作用。 （三）激發(fā)聯(lián)想，引發(fā)時(shí)空轉(zhuǎn)換聯(lián)想指的是由于某人某事物而想到其他相關(guān)的人或事物，由于某概念而引起其他相關(guān)的概念。比如：我們?cè)谛蕾p小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》結(jié)尾部分時(shí)，樂曲在短暫的停頓之后，長(zhǎng)笛吹出了美妙的多彩的旋律，再結(jié)合上豎琴的滑奏，仿佛使人置身于美麗的仙境之中，再現(xiàn)了“化蝶”的場(chǎng)景，這時(shí)小提琴又奏響了優(yōu)雅的旋律，好像讓我們看到了兩只相依相伴的蝴蝶在翩翩起舞，意味著梁山伯與祝英臺(tái)從此生死相依、永不分離。所以說，欣賞音樂是一個(gè)富有聯(lián)想的過程。此外，我們說音樂是具有時(shí)代性，具有民族性，具有鮮明地方色彩的。因?yàn)檫@些旋律是具有明顯的時(shí)代特征的，當(dāng)這些旋律響起的時(shí)候，使

20、人們就會(huì)自然而然地聯(lián)想到了那個(gè)時(shí)代，是任何旋律都無法替代的。從而我們?cè)陔娪耙魳返膭?chuàng)作中可以充分地發(fā)揮聯(lián)想，跨越歷史時(shí)空，展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的特征。 三、結(jié)語(yǔ) 綜上所述，音樂在電影中的敘事性作用包括概括內(nèi)容、深化主題；渲染氣氛、烘托情緒；激發(fā)聯(lián)想、引發(fā)時(shí)空轉(zhuǎn)換等。音樂作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，具備強(qiáng)調(diào)與深化主題的功能。音樂與敘事是密不可分的，這通常體現(xiàn)在音樂能夠在電影開篇奠定其基調(diào)，給觀眾以提示，通常作為電影的符號(hào)化元素出現(xiàn)。從無聲電影到有聲電影，音樂對(duì)于電影敘事系統(tǒng)的構(gòu)建經(jīng)歷了長(zhǎng)久的演變過程。在這個(gè)過程里，音樂從游離在電影敘事系統(tǒng)之外發(fā)展到進(jìn)入電影主題且功能多樣化。這不僅顯示了創(chuàng)作者對(duì)于電影構(gòu)成以及音樂地位的思考和研究，更在很大程度上升華了電影的美學(xué)特征與藝術(shù)性。