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1、寫實(shí)主義繪畫藝術(shù)特征
論文關(guān)鍵詞：遠(yuǎn)那么近近那么遠(yuǎn)具象
論文摘要：本文在簡(jiǎn)要介紹了超級(jí)寫實(shí)主義繪畫根本情況的根底上，分析了“遠(yuǎn)那么近，近那么遠(yuǎn)〞的理義，同時(shí)駁斥了對(duì)超級(jí)寫實(shí)主義的某些曲解。最后以“新形式的拓展〞和“技術(shù)趣味的新境界〞說明了超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的價(jià)值所在。
一、“遠(yuǎn)那么近〞、“近那么遠(yuǎn)〞釋義
超級(jí)寫實(shí)主義是符合藝術(shù)規(guī)律的一種藝術(shù)形式，并非如某些藝術(shù)評(píng)論所說的是單純追求視覺刺激。
確切地說，超級(jí)寫實(shí)主義首先是對(duì)當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)的抽象藝術(shù)的反叛。自塞尚以來，野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派各自有其不同的藝術(shù)主張，無論其具體表現(xiàn)形式如何都有一個(gè)共同的藝術(shù)取向，
2、那就是——否認(rèn)藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，放棄了對(duì)客觀世界的摹寫，更多地關(guān)注人的主觀情感宣泄，將藝術(shù)由原來的“完形〞推進(jìn)到“變形〞，再由“打破形〞到“無形〞，完成了從具象到抽象的蛻變。但當(dāng)藝術(shù)作品逐步遞進(jìn)到純抽象的“無形〞甚至“空無一物〞時(shí)，藝術(shù)家們重新面對(duì)空白的畫布，不得不開始新的思索和探究，繪畫藝術(shù)還將走向何方？
超級(jí)寫實(shí)主義便是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們努力探索的結(jié)果之一，他們強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)再現(xiàn)事物應(yīng)到達(dá)極端的寫實(shí)〞。在藝術(shù)家們以極端自由放松的心境表現(xiàn)主觀世界后，在觀眾已經(jīng)逐步接受并認(rèn)同各種現(xiàn)代派的表現(xiàn)方式并建立起新的藝術(shù)欣賞標(biāo)準(zhǔn)后，以美國藝術(shù)家查克克洛斯為代表的超級(jí)寫實(shí)主義畫家們把觀者又重新“愚弄
3、〞了一番，把人們的目光又拉回到了“再現(xiàn)〞和“具象〞，拉回到這樣一種“依照片而制作〞的，但顯然比照片更為真實(shí)和逼真的作品面前。而此時(shí)的“具象〞已不僅僅是一種“具象藝術(shù)〞，它是在經(jīng)歷了種種現(xiàn)代藝術(shù)流派的浸潤和洗禮之后，進(jìn)而賦予“具象〞以新的意義，即隱匿在具象之下的，融合了抽象、表現(xiàn)意味的新形式。它高度寫實(shí)但又不同于一般的“毫無意義的復(fù)制〞，極具抽象意味，在表現(xiàn)手法上有其獨(dú)特的“遠(yuǎn)那么近〞、“近那么遠(yuǎn)〞的符號(hào)化特征。
超級(jí)寫實(shí)主義理論家理查德馬丁在1974年超級(jí)寫實(shí)主義展覽目錄上的一段話或許可以幫助我們更好地理解這一畫派。他這樣寫到：“文藝復(fù)興以來的繪畫是一種主觀的寫實(shí)或人文的寫實(shí)。一個(gè)物體如果被
4、注入太多的解釋和情感，這種解釋和情感就會(huì)遠(yuǎn)離它的真實(shí)面貌，只有不帶任何主觀情感，跟它保持一段距離，物體的真實(shí)性和本質(zhì)才能顯露〞，馬丁把這種創(chuàng)作規(guī)律歸結(jié)為“遠(yuǎn)那么近，近那么遠(yuǎn)〞?！斑h(yuǎn)那么近〞規(guī)律適用所有遠(yuǎn)離客觀物象的外在形式而重主觀表現(xiàn)的藝術(shù)手法。羅馬尼亞雕塑家布朗庫西曾為波嘉尼小姐作了一尊銅鑄雕像，他在完成這一雕像時(shí)，并沒有采取寫實(shí)手法或古典造型來刻畫對(duì)象，而是突出其主要特征，抓住對(duì)象大眼睛、橢圓形臉蛋的特點(diǎn)，并用手托腮的動(dòng)作加以夸張和簡(jiǎn)化，加強(qiáng)了線的形式感以及形的流動(dòng)感，表現(xiàn)出這位女畫家深沉、詩意的個(gè)性。作品在再現(xiàn)這一形象時(shí)，以變形、抽象、簡(jiǎn)約、概括的藝術(shù)手法替代了傳統(tǒng)的造型方法，從形象再現(xiàn)
5、上看似乎離對(duì)象遠(yuǎn)了，但實(shí)際上卻更深刻地再現(xiàn)了對(duì)象的個(gè)性特征，也正是由于這尊雕像不同尋常的表現(xiàn)形式，帶給人們更多的美感，使這一形象深入人心，取得了不同凡響的效果。
“遠(yuǎn)那么近〞規(guī)律在繪畫中也多有表達(dá)，康定斯基曾說：“抽象比具象更廣闊、更自由、更富內(nèi)容，抽象藝術(shù)離開的只是自然的表皮，到達(dá)的卻是宇宙性的規(guī)律〞。
“近那么遠(yuǎn)〞規(guī)律那么可恰如其分地用于概括和解釋超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的創(chuàng)作主旨和藝術(shù)面貌。當(dāng)我們觀看一個(gè)物象時(shí)必須與它保持一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x，站在適宜的對(duì)焦點(diǎn)上，物象才會(huì)清晰地呈現(xiàn)出來。太遠(yuǎn)易模糊不清，太近那么會(huì)在視覺和生理上產(chǎn)生一種新的陌生感，當(dāng)我們由照相機(jī)鏡頭向外看時(shí)，可以體會(huì)到這一點(diǎn)。如果離
6、物象過近，我們看到的不再是物象本身，而會(huì)產(chǎn)生一種虛幻的感覺，并且會(huì)引起不同感官的復(fù)合式刺激和聯(lián)想，此時(shí)這一物象所涵蓋的意義將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它作為人們心中某一慣常形象的意義。
在此，我們以超級(jí)寫實(shí)主義畫家克洛斯的作品?肯特?為例。藝術(shù)家采取的是頂天立地式的滿幅構(gòu)圖，單是人物的頭部特寫便占據(jù)了畫面的5/6，頸部、肩部縮略至不到1/6的面積，比一般的肖像照片構(gòu)圖更為飽滿，形成強(qiáng)烈的視覺張力。這幅畫原大為100cm90cm，從面積上講比普通的六寸人物照片〔12.5cm8.5cm〕大85倍左右，即使與真人相比也大出了3倍至4倍。所以，當(dāng)我們走近他的作品時(shí)，映入眼簾的不是一個(gè)整體的頭像，而是經(jīng)過數(shù)倍放大的某個(gè)
7、局部細(xì)節(jié)的精微再現(xiàn)。這就猶如在顯微鏡下觀看到的一個(gè)迥然不同卻又與我們的世界并存的微觀世界時(shí)的感受一樣，我們驚異地發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)——是我們自身卻又不同于我們自身、既熟悉又陌生的“人〞的世界。這便是近距離所產(chǎn)生的效果，是對(duì)“近那么遠(yuǎn)〞淺層面的規(guī)律的理解。我們認(rèn)為他是在用一種“離對(duì)象最近的方式〞來描繪對(duì)象，但觀者面對(duì)畫面時(shí)卻似乎與物象原型離得更遠(yuǎn)了，仿佛走進(jìn)了虛渺的幻境。由此，不可防止地引起觀者全新的視覺滿足和心理聯(lián)想。
然而，僅以此來理解超級(jí)寫實(shí)主義繪畫還略顯淺薄，其作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)流派而具有的藝術(shù)價(jià)值還值得我們深究。
二、超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的價(jià)值
“新形式的拓展〞以及“具象中的非具象性〞是“
8、超級(jí)寫實(shí)繪畫〞價(jià)值表達(dá)的兩個(gè)主要方面。
當(dāng)觀眾直面一個(gè)尺寸數(shù)倍于常態(tài)而描繪的真實(shí)形象時(shí)，隨之而來的是視覺上全然的陌生感和巨大的震撼感。藝術(shù)家以全新的形式改變了人們慣常的視覺接受模式，建構(gòu)了一個(gè)“不同以往的具象世界〞?！熬呦笾械姆蔷呦笮渊暿菑募夹g(shù)語言層面理解“超級(jí)寫實(shí)繪畫〞的價(jià)值。超級(jí)寫實(shí)繪畫并非“放大了的照片〞，而是隱匿在具象形式下具有抽象表現(xiàn)意味和符號(hào)化特征的藝術(shù)風(fēng)格。:
高水準(zhǔn)的超級(jí)寫實(shí)繪畫藝術(shù)家到達(dá)的是一個(gè)“意趣橫生，技進(jìn)于道〞的恣意境界。從這個(gè)意義上講，超級(jí)寫實(shí)繪畫完全超越了照片。中國當(dāng)代藝術(shù)便產(chǎn)生了“書寫性〞和“表現(xiàn)性〞新寫實(shí)繪畫的說法，如對(duì)石沖的代表作品?被曬干的魚?、?逝者如斯?和?某年某月某日的肖像?的相關(guān)闡釋。
寫實(shí)主義繪畫藝術(shù)特征
