論西方戲劇的寫(xiě)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代戲曲的影響

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1、論西方戲劇的寫(xiě)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代戲曲的影響 摘要】19世紀(jì)末，話劇作為“舶來(lái)品〞，在中國(guó)大地生根發(fā)芽，其對(duì)社會(huì)人生的真實(shí)揭露，逼真的舞臺(tái)設(shè)計(jì)等，均表達(dá)出鮮明的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。而作為戲劇分支的中國(guó)戲曲，不管從其程式化的動(dòng)作，還是傳統(tǒng)的“一桌二椅〞舞臺(tái)設(shè)計(jì)，均“離形取意〞、“得意忘形〞，處處表達(dá)著戲曲寫(xiě)意的風(fēng)格和詩(shī)的抒情美意。本文將從戲曲與話劇的審美差異入手，簡(jiǎn)單論述話劇的寫(xiě)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代戲曲產(chǎn)生的一些影響。 【關(guān)鍵詞】寫(xiě)實(shí)性；虛擬性；程式化；變革 中圖分類(lèi)號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-0125〔2021〕09-0008-02 19世紀(jì)末，話劇作為“舶來(lái)品〞，在中國(guó)大地生根發(fā)芽，其

2、對(duì)社會(huì)人生的真實(shí)揭露，逼真的舞臺(tái)設(shè)計(jì)等，均表達(dá)出鮮明的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。而作為戲劇分支的中國(guó)戲曲，不管從其程式化的動(dòng)作，還是傳統(tǒng)的“一桌二椅〞舞臺(tái)設(shè)計(jì)，均“離形取意〞、“得意忘形〞，處處表達(dá)著戲曲寫(xiě)意的風(fēng)格和詩(shī)的抒情美意。本文將從戲曲與話劇的審美差異入手，簡(jiǎn)單論述話劇的寫(xiě)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代戲曲產(chǎn)生的一些影響。 戲曲中以程式化、虛擬性為特征的“曲〞表達(dá)出“求樂(lè)〞的審美追求，而話劇那么以近似生活原型的“白話〞、“動(dòng)作〞表達(dá)出“求真〞的審美追求。這種審美差異與各自的文化土壤息息相關(guān)，也承載著不同“形式的意識(shí)形態(tài)〞。 首先，王國(guó)維先生說(shuō)：“戲曲，以歌舞演故事也〞，這正是戲曲獨(dú)特的存在風(fēng)貌。它從日常生活中提取

3、出高度程式化的歌舞動(dòng)作來(lái)抒情達(dá)意，演繹故事，并通過(guò)寫(xiě)意化的唱腔、身段吸引觀眾，從而形成了高度穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)系統(tǒng)。這是戲曲的根本風(fēng)貌，也是戲曲立足于戲劇之林的安身立命之本。戲曲的“曲〞，凝聚了大量的中華文化原型，每一個(gè)身段臺(tái)步，每一個(gè)行當(dāng)都表達(dá)著中華文化印記，表達(dá)出獨(dú)特的中華文化意象。因此，戲曲在演繹故事時(shí)，是對(duì)“意象〞的一種符號(hào)化表達(dá)。焦菊隱先生指出：戲曲觀眾的鑒賞力決定了他們“只能接收一種簡(jiǎn)單形式的公式化的演技，和他們已略有知識(shí)的題材。舊劇的劇本故事、動(dòng)作、音樂(lè)、歌唱、服裝、臉譜……等等，無(wú)一不符合這個(gè)簡(jiǎn)單的原那么……它不求詳細(xì)描寫(xiě)實(shí)際人物、環(huán)境、故事，卻只粗線條地搬上舞臺(tái)幾個(gè)符號(hào)，幾個(gè)特征

4、，使觀眾因認(rèn)得這些符號(hào)而收到一個(gè)總的印象〞，并由此“了解主題，引起同情和共感〞。觀眾甚至有時(shí)會(huì)對(duì)一些表演符號(hào)津津樂(lè)道，或?qū)σ恍┨囟ㄒ庀蠓磸?fù)回味，這是戲曲的價(jià)值之一。而話劇，那么以近似生活的“對(duì)話〞、“動(dòng)作〞來(lái)構(gòu)造劇情，表達(dá)沖突，演員的服飾、舞臺(tái)布景、燈光音響設(shè)計(jì)都以極其自然的狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前，以制造一種“逼真〞的幻覺(jué)。 其次，從藝術(shù)形式上看，戲曲表達(dá)出中國(guó)社會(huì)特定時(shí)代的生產(chǎn)生活方式。例如戲曲程式，不僅表達(dá)著中國(guó)社會(huì)的農(nóng)耕文化，也是塑造人物形象，營(yíng)造舞臺(tái)環(huán)境的手段。這些程式化動(dòng)作，已不僅僅是簡(jiǎn)單的表演，更重要的是引起觀眾的聯(lián)想，深層次欣賞戲曲。再如假定性，戲曲時(shí)空具有巨大的自由性，根據(jù)劇情，

5、可大可小，可長(zhǎng)可短。而假定性在某種程度上也可以理解為“約定俗成〞。如將軍率兵出馬，有限的舞臺(tái)空間難以表現(xiàn)，那么安排幾位戰(zhàn)將和少數(shù)“龍?zhí)专暩S著他，簡(jiǎn)單寫(xiě)意地完成舞臺(tái)表達(dá)。這種“約定俗成〞可以暗示出不存在的空間，也可以暗示出自由的時(shí)間，如?林沖夜奔?，林沖出場(chǎng)后是西山日斜之時(shí)，到古廟之前時(shí)，已是天黑時(shí)分，到古廟中打睡之后，已是三更，然而，在舞臺(tái)上，卻只用了十幾分鐘去表現(xiàn)幾個(gè)小時(shí)的戲。再如，?白蛇傳?“游湖〞一場(chǎng)，許仙、白娘子、小青在西湖活動(dòng)，可舞臺(tái)上并沒(méi)有真水真船，而是靠演員們的隨水飄搖動(dòng)作和一把水漿完成的。這樣的舞臺(tái)簡(jiǎn)單、節(jié)約，但并沒(méi)有影響其藝術(shù)性，反而是把中國(guó)戲曲獨(dú)有的特色發(fā)揮得淋漓盡致。

6、 但是，戲曲的這些精華在建國(guó)后遭到破壞。20世紀(jì)50年代，隨著斯坦尼拉夫斯基體系在中國(guó)的傳播，戲曲被認(rèn)為是形式主義的，與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義觀念不一致。許多戲曲程式被取消，嚴(yán)重影響到戲曲唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的展示。這一遺風(fēng)對(duì)今天的戲曲仍有影響。 現(xiàn)今的戲曲舞臺(tái)，能看一場(chǎng)由專(zhuān)職戲曲編劇編的，由技藝精湛的戲曲演員演的，由科班出身的戲曲導(dǎo)演導(dǎo)的，傳統(tǒng)的“一桌二椅〞的戲曲幾乎已成為奢侈。我們看到的更多的是戲曲舞臺(tái)大制作，話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的戲曲，甚至有時(shí)覺(jué)得整個(gè)戲曲舞臺(tái)比話劇還要話劇，話劇的寫(xiě)實(shí)主義嚴(yán)重沖擊著戲曲的寫(xiě)意觀。 話劇藝術(shù)追求的是“真〞，是對(duì)社會(huì)生活的逼真模仿，而戲曲藝術(shù)追求的是“

7、意〞，它的舞臺(tái)、動(dòng)作、語(yǔ)言、道具、場(chǎng)面等都是從生活中攫取，再經(jīng)過(guò)提煉、加工、處理，最終以寫(xiě)意的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的，它本身就具有獨(dú)特的韻律美和程式美。而現(xiàn)在的戲曲舞臺(tái)大制作，運(yùn)用了大量的寫(xiě)實(shí)手法，觀眾在臺(tái)下“看山是山〞、“看水是水〞，一個(gè)旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)就能輕而易舉地破壞戲曲的時(shí)空自由，戲曲“看山不是山〞、“看水不是水〞的痕跡蕩然無(wú)存。 另一方面來(lái)說(shuō)，戲曲表演的舞臺(tái)空間很自由，是景隨人移的，邁門(mén)檻，登樓梯這些動(dòng)作都可以用提褂子邁步動(dòng)作完成，這種效果是寫(xiě)實(shí)性舞臺(tái)難以比擬的。同時(shí)，演員是舞臺(tái)藝術(shù)的核心，在情節(jié)推進(jìn)過(guò)程中，演員充分發(fā)揮其表演技巧，塑造更加感人的藝術(shù)形象，激起觀眾的共鳴與思考是一出戲的精髓之一

8、，但如果舞臺(tái)上布景太多，就會(huì)遮蔽演員的表演，轉(zhuǎn)移觀眾注意力，使演員以及演員扮演的角色成為景的陪襯，降低藝術(shù)表現(xiàn)力。 當(dāng)代戲曲的開(kāi)展是比擬艱難的，大局部劇團(tuán)的生存也是步履維艱，但很多劇團(tuán)為了評(píng)獎(jiǎng)，對(duì)藝術(shù)效果置之不理，盲目搞大制作，甚至不惜花好幾百萬(wàn)搞一出戲。羊毛出在羊身上，本錢(qián)多了，投資大了，票價(jià)自然就“水漲船高〞了，一張票二三百元，對(duì)于普通老百姓來(lái)說(shuō)，恐怕寧愿坐在家里看電視，也不愿花這么多錢(qián)去看一場(chǎng)戲曲，更何況戲曲的質(zhì)量也未必被人稱(chēng)贊。一場(chǎng)戲下來(lái)，觀眾只記得馬真的走上舞臺(tái)了，舞臺(tái)也真的下雨了，而對(duì)于劇本，對(duì)于演員的表演，觀眾似乎沒(méi)什么印象，因?yàn)橹活櫩淳傲?。但戲曲恰恰又是一種角兒的藝術(shù)，“捧角

9、兒〞也是中國(guó)戲迷的一大特色，現(xiàn)在看來(lái)，似乎這一點(diǎn)有點(diǎn)牽強(qiáng)。惡性循環(huán)，越是沒(méi)有好戲，觀眾就越不進(jìn)劇場(chǎng)，離戲曲就越來(lái)越遠(yuǎn)，這不僅對(duì)于劇團(tuán)來(lái)說(shuō)是滅頂之災(zāi)，甚至對(duì)戲曲劇種也是威脅，更嚴(yán)重的說(shuō)，關(guān)系到了文化結(jié)構(gòu)的平衡。所以，過(guò)分追求寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)，恨不得一草一木都搬上舞臺(tái)，不僅違背了戲曲的創(chuàng)作規(guī)律，也將戲曲的寫(xiě)意性破壞殆盡，舞臺(tái)不管怎么真實(shí)，它終究是假的，目的不過(guò)是帶著觀眾進(jìn)入戲劇情境，因此，舞臺(tái)美術(shù)還是回歸到自身的位置為好，正如法國(guó)的羅納曾經(jīng)所說(shuō)：“任何一種藝術(shù)，一朝放棄它特有的引人入勝的方法借用別的藝術(shù)方法，必然降低自己的價(jià)值。〞我們的戲曲本來(lái)就是舞臺(tái)空間自由至極，成功的作品往往是在最少的東西里展示最多

10、的暗示，在簡(jiǎn)單的東西里表達(dá)深刻的內(nèi)涵。正如武生泰斗蓋叫天，表演時(shí)不搞布景，是因?yàn)樗旧砭褪蔷啊Ｓ^眾從他的表演中可以清楚地看到劇情的變化，獲得“看山不是山〞、“看水不是水〞的無(wú)限意境，這恰恰就是成功的表演，優(yōu)秀的演員。 當(dāng)然，戲曲處在今天這樣一個(gè)大變革時(shí)代，自己穩(wěn)如泰山，一塵不變也是不可能的，我們應(yīng)該用理性的眼光，大膽借鑒話劇，借鑒其他姐妹藝術(shù)，但是這種橫向借鑒的根底是，要在縱向上保持自己的藝術(shù)品格。比方戲曲舞臺(tái)過(guò)去就是大白光，會(huì)顯得有一些蒼白，而話劇的寫(xiě)實(shí)性，注定它經(jīng)常會(huì)用燈光的變化來(lái)配合劇情的開(kāi)展，表達(dá)人物的內(nèi)心世界，所以我認(rèn)為，這一點(diǎn)戲曲是可以借鑒的，畢竟在不破壞戲曲大美學(xué)原那么的根底上

11、，可以使舞臺(tái)不那么蒼白。把戲曲獨(dú)特的表現(xiàn)手法和新的表現(xiàn)因素結(jié)合起來(lái)，一定會(huì)使戲曲既適應(yīng)時(shí)代的開(kāi)展，又不失自己的藝術(shù)魅力。 戲曲是虛擬性極強(qiáng)的藝術(shù)，也是“角兒〞的藝術(shù)，舞臺(tái)布置一定要給演員留出足夠的表現(xiàn)空間，如果只是一味的模仿、照搬生活，那么恐怕也只能創(chuàng)造出淺薄、庸俗的藝術(shù)品。 再有就是現(xiàn)在話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，對(duì)戲曲來(lái)說(shuō)是一把“雙刃劍〞。 有人認(rèn)為，話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，就是話劇在同化戲曲，但是戲曲置身于這樣一個(gè)開(kāi)放的時(shí)代，怎么又能閉關(guān)自守呢？它必須與各種姐妹藝術(shù)廣泛交流，拓展自身，才能求得生存。話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，雖然可能思路的根兒是“寫(xiě)實(shí)〞，但對(duì)于一名有藝術(shù)修養(yǎng)的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他一定會(huì)在“實(shí)〞的根

12、底上充分了解，注意戲曲的特點(diǎn)，使話劇與戲曲取長(zhǎng)補(bǔ)短，相互借鑒。如評(píng)劇?風(fēng)流寡婦?，在遵循戲曲根本規(guī)律的原那么下，又運(yùn)用話劇的思路對(duì)其有所拓展、創(chuàng)新。所以，話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，有利于沖破戲曲固有的心理定式，對(duì)戲曲進(jìn)行創(chuàng)新，豐富戲曲的表現(xiàn)手段。但是，由于某些話劇導(dǎo)演過(guò)分缺乏戲曲知識(shí)，完全按照話劇“寫(xiě)實(shí)〞的思路排演戲曲，結(jié)果使一出戲顯得不倫不類(lèi)。 過(guò)去，雖然還沒(méi)有導(dǎo)演制，但演員有時(shí)本身就是導(dǎo)演，就像旬慧生先生所說(shuō)：“我自己設(shè)計(jì)的唱，自己唱得舒服〞。其實(shí)他自己本身就是導(dǎo)演。中國(guó)戲曲講究帶戲上場(chǎng)，人物一出場(chǎng)，戲就應(yīng)該開(kāi)始了，但是一些不懂戲的話劇導(dǎo)演，一開(kāi)場(chǎng)，先來(lái)一段歌舞，不知用意是什么，也不知戲在哪里。

13、比方?正紅旗下?，開(kāi)場(chǎng)的一段歌舞，在筆者看來(lái)，似乎和全劇沒(méi)什么大的關(guān)系，同時(shí)也破壞了戲曲帶戲上場(chǎng)的規(guī)矩。戲曲接受創(chuàng)新，但創(chuàng)新的過(guò)程中不應(yīng)破壞其原有的規(guī)矩，否那么就會(huì)將戲曲帶入歧途。寫(xiě)戲的人應(yīng)該懂戲，知道什么地方該說(shuō)，什么地方該唱；而導(dǎo)演，還應(yīng)該知道哪兒該用什么伴奏，哪兒該用什么“家伙點(diǎn)兒〞，哪兒該用什么唱腔，如果不懂這些，那與將話劇生搬硬套到戲曲中并無(wú)差異。 音樂(lè)在話劇中不可或缺，根本是以一種完全寫(xiě)實(shí)的方式配合劇情開(kāi)展，在戲曲中，音樂(lè)更是“臺(tái)柱子〞，但一些話劇導(dǎo)演卻運(yùn)用寫(xiě)實(shí)的思路，硬是把戲曲唱腔改成了類(lèi)似于“新歌劇〞的東西，這對(duì)于年輕的劇種來(lái)說(shuō)，很可能從此改變它的軌跡。 話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，

14、利弊兼有。所以，話劇導(dǎo)演一定要在寫(xiě)實(shí)思路的引導(dǎo)下，緊緊抓住戲曲寫(xiě)意的特點(diǎn)，創(chuàng)造性的展示戲曲舞臺(tái)的時(shí)空流動(dòng)。也要接受戲曲原有的程式和規(guī)矩，在此根底上進(jìn)行創(chuàng)新。 戲曲是開(kāi)展的藝術(shù)，也是包容的藝術(shù)，不管舞臺(tái)大制作，還是話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，其實(shí)歸于一點(diǎn)，都是寫(xiě)實(shí)戲劇觀與寫(xiě)意戲劇觀的碰撞與磨合，交流與互動(dòng)，我們只有保持一個(gè)開(kāi)放的心態(tài)，才能不斷地給戲曲注入新鮮血液，使戲曲藝術(shù)永放光輝！ 參考文獻(xiàn)： 【1】焦菊隱.舊劇構(gòu)成論之民眾為什么喜歡舊劇[M].北京：文化藝術(shù)出版社， 比擬論稿[M].上海：學(xué)林出版社，1992. 【3】焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].上海：上海文藝出版社，1979. 【4】馬也.戲曲藝術(shù)時(shí)空論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1988. 【5】宗白華.美學(xué)散步中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)[M].上海：上海人民出版社，1981. 【6】周育德.中國(guó)戲曲文化[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，1995.