后殖民主義解讀電影《花鼓歌》改編策略

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1、后殖民主義解讀電影?花鼓歌?改編策略 [中圖分類號(hào)]：J9[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A [文章編號(hào)]：1002-2139〔2021〕-11--03 一、黎錦揚(yáng)小說?花鼓歌?改編概述 1957年，美國華裔作家黎錦揚(yáng)的第一部長篇小說?花鼓歌?由法勒、斯特勞斯和卡達(dá)?！睩arrar，StrausandCudahy〕出版社出版，很快便成為?紐約時(shí)報(bào)?的暢銷書，是繼林語堂的?唐人街家庭?〔ChinatownFamily，1948〕之后第二部榮登美國暢銷書排行榜的華裔小說。1957年3月30日，?紐約客?“小說〞欄將?花鼓歌?中的一局部略作整改，擬名為?守舊之人?〔“AManofHabit〞〕，使黎錦揚(yáng)成

2、為第一個(gè)在?紐約客?上發(fā)表小說的華裔作家【1】。1958年12月1日，由羅杰斯〔RichardRodgers〕、哈默斯坦二世〔OscarHammersteinII〕根據(jù)該小說改編的同名音樂劇在百老匯圣詹姆斯劇院上演，首次由亞裔出演并大獲成功，前后演出達(dá)600余場(chǎng)。1960年3月24日，該音樂劇在倫敦西區(qū)宮殿劇院首演，共演出464場(chǎng)。1961年，?花鼓歌?被環(huán)球電影公司搬上銀幕，入圍1962年第34屆〔奧斯卡〕學(xué)院獎(jiǎng)5項(xiàng)提名，成為當(dāng)年全美十大最賣座電影之一。1996年，黃哲倫重新改寫了音樂劇?花鼓歌?，于2021年在百老匯上演。 盡管小說版?花鼓歌?取得了極大的成功，但在國外依然存在批評(píng)的聲音

3、。亞裔美國文學(xué)史家金惠經(jīng)〔ElaineKim〕指出，該書的主要缺點(diǎn)是“把中國人描寫成滑稽的、陰柔而非理性的。唐人街那么成了流亡在美的闊佬的游樂場(chǎng)〞【2】;趙建秀〔FrankChin〕批評(píng)它“以賺錢撈名為目的，是按照炒面加通心粉的配方炮制出來的陳詞濫調(diào)〞【3】。與此持相反意見的是華裔劇作家黃哲倫，他認(rèn)為亞裔美國人之所以抨擊這部經(jīng)典之作，完全是偏見使然?！捌娭唬?花鼓歌?的同名音樂劇和電影不真實(shí)，歪曲了亞裔美國人形象，因此人們想當(dāng)然地認(rèn)為小說也‘不真實(shí);偏見之二：小說?花鼓歌?在圖書市場(chǎng)獲得巨大成功，贏得許多白人讀者喜愛，這本身就說明它不是亞裔美國文學(xué)〞?！?】但是，華裔評(píng)論家的評(píng)論針對(duì)的是同

4、時(shí)包含?花鼓歌?的小說、音樂劇和電影在內(nèi)的綜合文本，并非單純的小說文本。 事實(shí)上，?花鼓歌?同名音樂劇和電影是由西方人改編的、主要面向西方觀眾的群眾文化，所以對(duì)原著的改動(dòng)以及作品中出現(xiàn)的華人刻板印象便缺乏為奇了。這種華人的刻板印象顯然帶有后殖民主義的特征，因?yàn)殡娪爸械娜A人對(duì)美國的文化全盤吸收，處處強(qiáng)調(diào)“美國式〞的生活、愛情和信仰;而小說中主人公對(duì)美國文化的態(tài)度經(jīng)歷了由完全排斥到嘗試接受的過程，這一過程不僅是某個(gè)華人的心理變化歷程，也是中國文化和美國文化相互碰撞、相互融合的過程。 二、后殖民主義視域下電影?花鼓歌?的改編策略 小說?花鼓歌?中的主人公王戚揚(yáng)是一個(gè)典型的中國傳統(tǒng)父親的形象。中

5、國傳統(tǒng)的封建家長制觀念和男權(quán)主義思想在他心中根深蒂固。他也盡其所能地維持曾經(jīng)在中國的思維方式和生活方式。王戚揚(yáng)即使生活在美國，依然恪守孔子的道德標(biāo)準(zhǔn)，推崇儒家哲學(xué)。他始終認(rèn)為只有讓下一代繼續(xù)學(xué)習(xí)孔孟之道才能保持和傳承中國人的優(yōu)良傳統(tǒng)。當(dāng)王山在大街上與其他孩子打架時(shí)，王戚揚(yáng)并沒有過問事情的緣由，他認(rèn)為自己的兒子打架就是欠缺家教，有失體面，所以他告誡王山：“我們圣人講過，識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰。真正的英雄面對(duì)強(qiáng)敵的時(shí)候，總是回避沖突。為了讓你在這個(gè)野蠻社會(huì)中得到保護(hù)，我決定把你送到華人學(xué)校讀書，然后再單獨(dú)教你讀?四書?〞【5】。而王山卻答道：“如果有人打我，我必須還擊，我們老師說過。我不愿意有任何人叫我膽

6、小鬼〞【6】。老一輩的中庸之道與新一代的正面出擊，正是東西方的差異，是王戚揚(yáng)無法接受的教育方式。除此之外，王戚揚(yáng)不肯穿西裝，上衣的翻領(lǐng)使他覺得自己像是赤裸著身體，“好似衣服的前面局部在一次交通事故中被撕開了一樣〞【7】。對(duì)于兒子王大的婚事，堅(jiān)持“父母之命，媒妁之言〞的婚姻理念。王戚揚(yáng)中國式的行為習(xí)慣必然與美國式的生活方式存在差異，以至于產(chǎn)生父子間的不理解、對(duì)社會(huì)潮流變化難以適應(yīng)等問題。這一階段的王戚揚(yáng)對(duì)美國文化是完全排斥的。在小說結(jié)尾，家庭內(nèi)部由于猜忌和矛盾而四分五裂以及大兒子王大離家出走，使王戚揚(yáng)終于意識(shí)到“這個(gè)世界是年輕一代的世界，自己在這個(gè)世界中最好應(yīng)該像一個(gè)禮貌的客人一樣生活，能得到什

7、么就享受什么，隨遇而安〞[8]。王戚揚(yáng)開始接受西方新事物，雖然嘗試新事物的過程較為緩慢，卻不可逆轉(zhuǎn)，這說明華人并非不可同化，也是黎錦揚(yáng)寫作?花鼓歌?的初衷。 而電影中的王戚揚(yáng)主要起到推動(dòng)故事情節(jié)開展的作用。例如，在李梅到王家之后，王老先生對(duì)她很是喜歡，竟然給他們一周時(shí)間以美國的方式自由戀愛，即使李梅成認(rèn)是非法偷渡到美國，也對(duì)她和兒子的婚事大力支持。此外，雖然王戚揚(yáng)會(huì)對(duì)下一代的教育苦惱：我們?cè)撃孟乱淮嗽趺崔k？與此對(duì)應(yīng)，小兒子王山也對(duì)老一輩人的管教很是無奈：我們?cè)撃美弦惠吶嗽趺崔k？但是這只是單純的兩代人之間的代溝和隔膜，并非小說中所暗含的老一代華人和新一代華人在新的生活環(huán)境中身份認(rèn)同和道德觀念

8、的嬗變，以及老一代華人所恪守的中國傳統(tǒng)文化與新一代華人所接受的西方文化之間的碰撞與沖突導(dǎo)致兩代人之間的矛盾與隔膜——父子矛盾。 電影?花鼓歌?更多的是表現(xiàn)兩對(duì)年輕人〔王大和李梅、方山米和劉琳達(dá)〕愛情開展中的矛盾，弱化了中西方文化的碰撞，只以愛情故事為主，因?yàn)槲鞣饺瞬⒉焕斫馊A裔在唐人街生存的艱辛，華裔的生活也不在他們關(guān)注的范圍之內(nèi)。西方面向東方時(shí)并不要求任何相互的效果，不要求對(duì)方給予反響，也不要求對(duì)方理解自己，僅以自身對(duì)東方的理解刻畫東方。王大深受中國傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的影響，同時(shí)又被美國文化所同化。電影中他對(duì)學(xué)業(yè)、工作等并不關(guān)注，他的責(zé)任以及家里對(duì)他的期望就是結(jié)婚生子。李梅父女來到舊金山的目的也

9、是結(jié)婚，與誰結(jié)婚并不重要。李梅先是與方山米簽訂婚約，被方山米轉(zhuǎn)讓給王家后，對(duì)王大一見鐘情，后來因?yàn)橥醮蟮母鞣N情史李梅選擇要嫁給方山米。李梅和方山米并不喜歡彼此，因?yàn)橐患埢榧s，一個(gè)不得不嫁，一個(gè)不得不娶。對(duì)于愛情，李梅雖有憧憬，但一直處于順從、接受的一方，喜歡王大就意味著對(duì)他無條件的追隨，嫁給方山米便會(huì)容忍他的一切壞習(xí)慣，由此可見，男人處于她生活的核心地位。而小說中的李梅純潔天真，有自己的愛情觀，有優(yōu)秀的品德，不會(huì)被愛情和婚姻左右。這一形象與電影中刻畫的以李梅為代表的東方女性截然不同，也就是說，電影中的李梅被東方化了，是歐洲群眾以那些人們耳熟能詳?shù)姆绞较乱庾R(shí)地認(rèn)定為“東方的〞，“東方之所以被認(rèn)為

10、是東方的，是因?yàn)樗€可以被制作成‘東方的〞[9]。改編后的電影是西方人在替她說話，她應(yīng)該是這樣的，并且告訴觀眾她具有“典型的東方女性的特征〞——逆來順受。 在電影中，我們看到的是：西方人理性，東方人無知;西方人精確，東方人含混;西方人有條不紊，東方人全無章法。這種比較構(gòu)成了殖民話語的一個(gè)根本模式，著名的反殖民主義思想家法膿為它取名叫做“善惡對(duì)立寓言〞，“它以變化的形式出現(xiàn)，如文明與野蠻，高尚與低賤，強(qiáng)大與弱小，理性與感性，中心與邊緣，普遍與個(gè)別，等等。但不變的是，在對(duì)峙的雙方中，西方永遠(yuǎn)代表著善，而東方或者說殖民地民族，那么永遠(yuǎn)代表著惡〞[11]。西方關(guān)于中國形象不管是積極的、正面的、肯定的

11、，還是消極的、反面的、否認(rèn)的，都不是中國形象的真實(shí)情形，而是摻雜了很多想象成分，是西方欲望與恐懼的產(chǎn)物。 電影?花鼓歌?是由百老匯編劇約瑟夫菲爾茲〔JosephFields〕改編，羅杰斯和哈默斯坦二世作詞作曲。即使以小說劇本為原型，但是百老匯音樂劇為實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值，創(chuàng)作迎合群眾的娛樂形式，使得電影所表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)中國、觀察中國的角度，依然是傾向于把中國想象為與西方不同的“他者〞?！爸黧w需要客體，不是去理解對(duì)方，而是為了驗(yàn)證自身〞[12]。西方將中國作為一面鏡子，用于折射西方文化。以電影中的插曲雜碎〔ChopSuey〕為例： 雜碎，雜碎，這里的生活就像雜碎： 呼啦圈與核戰(zhàn)爭(zhēng)/索爾克教授與莎莎嘉

12、寶/偶像情侶與哲學(xué)家杜威 頭頂星辰飄/動(dòng)物都?xì)w巢/有人在實(shí)驗(yàn)室加班/其他人讀偵探小說 一些人在四處閑逛/其他人在樹下乘涼/今晚收看電視?晚間場(chǎng)?/你能看到克萊拉博！ …… 雜碎、雜碎，圓珠筆與過濾煙嘴/口紅與土豆片 在那潮濕的熱浪里，你能燙個(gè)好發(fā)型 聽那動(dòng)人的白蘭鴿，派瑞科摩唱的催眠曲 穿著我的梅登牌胸罩，夢(mèng)見我在跳恰恰/雜碎、恰恰恰，加上那些胡話和吹噓 燈火輝煌的大都市，照得大地發(fā)亮光，那是波士頓、奧斯汀、威奇托市和圣路易斯…… 歌詞中呈現(xiàn)的均為美國元素，在表達(dá)美國文化多元性的同時(shí)，傳播美國文化軟實(shí)力。呼啦圈是20世紀(jì)50年代流行于歐美、澳日等國的娛樂器材;索爾克教授于19

13、55年創(chuàng)造脊髓灰質(zhì)炎疫苗〔脊髓灰質(zhì)炎是二戰(zhàn)后在美國對(duì)公共健康威脅最大的疾病之一〕;莎莎嘉寶是匈牙利后裔，作為好萊塢影視演員，20世紀(jì)五、六十年代在好萊塢曾紅極一時(shí)，拍過49部電影和48部電視劇集;哲學(xué)家杜威是美國哲學(xué)家和教育家，也是實(shí)用主義“芝加哥〞學(xué)派創(chuàng)始人，于1952年逝世;20世紀(jì)中期美國各大實(shí)驗(yàn)室如雨后春筍般欣欣向榮;圓珠筆是1944年匈牙利人比克創(chuàng)造的，二戰(zhàn)后從美國傳入我國，由于當(dāng)時(shí)美國成功地制造了原子彈，所以該筆叫做圓珠筆;過濾煙嘴是洛里拉德公司于1952年推出的帶有微型過濾嘴的“健牌〞香煙，過濾嘴被人們稱之為“最偉大的健康保護(hù)裝置〞;恰恰舞原名拉丁舞-恰恰恰，是曼波舞最原始的衍生

14、舞蹈，20世紀(jì)50年代風(fēng)行全美國;1949-1972年美國發(fā)起了城市更新運(yùn)動(dòng)，1949年杜魯門通過了?住房法?，標(biāo)志著美國戰(zhàn)后城市更新運(yùn)動(dòng)的開始，波士頓、奧斯汀、威奇托市和圣路易斯紛紛響應(yīng)這一運(yùn)動(dòng)…… 同時(shí)，電影中的歌舞表演，穿插了圓舞曲、探戈、踢踏舞、恰恰舞及搖滾樂等，與中國的花鼓戲相去甚遠(yuǎn)?；ü膽?yàn)橹袊胤綉蚯鷦》N，湖北、湖南、江西、安徽、河南、陜西等省均有同名的地方劇種，但各地方劇種在舞蹈程式、唱腔、服裝、樂器等方面各不相同，所謂“十里之間不同音，百里之內(nèi)不同調(diào)〞。小說中的花鼓戲是著名的鳳陽花鼓歌，始于明朝，最初的表現(xiàn)形式是“姑嫂二人，一人擊鼓一人擊銅鑼，口唱小調(diào)，鼓鑼間敲〞[13]。

15、小說中李家父女一鑼一鼓，唱的是原汁原味的花鼓戲;而電影中李家父女也是一鑼一鼓，不同的是鑼與鼓只是伴奏的樂器，歌曲的內(nèi)容和曲風(fēng)完全是西方的。“千千萬萬個(gè)奇跡，每天都會(huì)發(fā)生〞，是改編后電影?花鼓歌?的基調(diào)，也以此句歌詞作為尾聲，說明華人移民自始至終都相信美國是個(gè)充滿奇跡的地方，他們用自己的經(jīng)歷證實(shí)了這一點(diǎn)，這是美國夢(mèng)的另一種解讀。 “薩義德強(qiáng)調(diào)，一種文化總是趨于對(duì)另一種文化加以改頭換面的虛飾，而不是真實(shí)地接納這種文化，即總是為了接受者的利益而接受被篡改正的內(nèi)容〞[14]。中國對(duì)于西方的價(jià)值并不取決于中國自身存在的價(jià)值，是作為一個(gè)“他者〞的價(jià)值。鑒于電影和音樂劇藝術(shù)化、群眾化和商業(yè)化的特點(diǎn)，因此每

16、一部作品都需要?jiǎng)?chuàng)新，以此來吸引觀眾，至于故事的真實(shí)與否，觀眾不會(huì)計(jì)較，編者也盡顯隨意。最典型的例子就是羅杰斯和小哈默斯坦在1956年創(chuàng)作的音樂劇?國王與我?〔TheKingandI〕，改編自瑪格麗特蘭登〔MargaretLandon〕的小說?安娜與暹羅王?〔AnnaandtheKingofSiam〕，該劇在百老匯和好萊塢取得了極大的成功而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，曾獲得托尼獎(jiǎng)、奧斯卡金像獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)，1999年由香港演員周潤發(fā)與朱迪福斯特翻拍為?安娜與國王?，但在泰國那么遭到禁演和禁映。原因是?國王與我?對(duì)泰國歷史進(jìn)行了大量的更改，是打著歷史旗號(hào)的虛構(gòu)故事。故事中的安娜堅(jiān)強(qiáng)、高貴，與國王的武斷、暴躁形成巨大的

17、反差，安娜不僅將西方文化傳播到泰國，而且表達(dá)了以她為代表的西方人對(duì)于以暹羅王為代表的東方人的文化優(yōu)越感。 薩義德認(rèn)為，西方國家采取的文化殖民的方式，是通過群眾文化營造了第三世界人民的意識(shí)形態(tài)，通過“輸出形象〞使東方接受西方的價(jià)值觀念。也就是說，電影看似豐富了群眾的文化生活，僅僅用來娛樂和消遣，卻使群眾群體在“寓教于樂〞和潛移默化的過程中接受并認(rèn)可西方的價(jià)值觀。電影?花鼓歌?以喜劇結(jié)局，皆大歡喜，實(shí)際上表現(xiàn)的是華人移民對(duì)美國、對(duì)西方的世界充滿著憧憬與夢(mèng)想。這表達(dá)了西方繼殖民之后，在文化軟實(shí)力上對(duì)東方的入侵。 三、結(jié)語 電影?花鼓歌?以群眾文化為導(dǎo)向，以華裔美國人的故事為載體，輔以西方人的視

18、角，從側(cè)面反映出美國作為一個(gè)多民族國家，吸收和融合世界各國、各民族的文化，從而形成自己特有的多元文化。這一過程不可防止地帶有后殖民主義的色彩，所謂的“西方優(yōu)越感〞也是西方人的文化自豪感，這種自豪感無處不在，并附加于其他文化之上，試圖影響或支配另一種文化。即便如此，電影對(duì)小說的改編，在某種程度上，也宣傳了中國文化，使西方觀眾開始了解和認(rèn)識(shí)中國。另一方面，“異質(zhì)的兩種文化發(fā)生交流、碰撞，使得殖民話語本身的意義遭受流失和變革;同時(shí)由于他者語言被同化和吸收，使得殖民話語變得具有混雜性，從內(nèi)部挑戰(zhàn)殖民話語本身〞[15]。電影?花鼓歌?是根據(jù)同名音樂劇拍攝的，幾乎全部由亞裔演員出演，其同名音樂劇那么是繼?

19、國王與我?之后，羅杰斯和哈默斯坦二世改編的第二部亞洲題材的音樂劇，此后美國音樂劇開始大量從外鄉(xiāng)以外的地區(qū)借鑒劇此題材，促進(jìn)了美國文化同其他文化之間的交流與融合，實(shí)現(xiàn)了第三世界文化從邊緣向中心的運(yùn)動(dòng)，真正實(shí)現(xiàn)了文化的多樣性。 注釋： 【1】葉子.?紐約客?的“中國〞——以華人英語書寫為中心[D].上海：復(fù)旦大學(xué)中國語言與文學(xué)系，2021：72.引用C.Y.Lee，“AManofHabit〞，TheNewYorker，March30，1957.pp：33-38. 【2】3[]吳冰.王立禮.華裔美國作家研究[M].天津：南開大學(xué)出版社，2021. 【4】王蘭.黎錦揚(yáng)?花鼓歌?論[J].南昌航

20、空大學(xué)學(xué)報(bào)〔社會(huì)科學(xué)版〕，2021.12. 【5】【6】【7】[8][10]黎錦揚(yáng).?花鼓歌?[M].甘平，譯.南京：江蘇文藝出版社，2021.3. [9]愛德華薩義德.東方學(xué)[M].王宇根，譯.三聯(lián)書店，1999. 2021. [12][15]馬廣利.文化霸權(quán)：后殖民批評(píng)策略[M].光明日?qǐng)?bào)出版社，2021.5. [13]葉子.?紐約客?雜志的首篇華裔小說[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2021〔11〕. [14]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].華東師范大學(xué)出版社，2021. 參考文獻(xiàn)： 【1】羅薇.百老匯音樂劇[M].清華大學(xué)出版社，2021. 【2】慕羽.西方音樂劇史[M].上海音樂出版社，2021. 【3】[美]于連沃爾夫萊〔JulianWolfreys〕.批評(píng)關(guān)鍵詞：文學(xué)與文化理論[M].陳永國，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2021.3. 【4】EdwardW.Said.Orientalism[M].RoutledgeandKeganPaul，1978.