《外國電影史》課后題答案

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1、《外國電影史》書后問答題參考答案 第一章電影的誕生 1、為什么說電影是科學技術的產(chǎn)物？ 答：電影誕生于19世紀末，它是現(xiàn)代科學技術的產(chǎn)物，是人類文明史上的一次革命。 電影發(fā)明所依據(jù)的科學技術、物理學原理，主要有三個方面：視覺滯留、攝影術、放 映術。 1829年，比利時著名的物理學家約瑟夫?普拉托發(fā)現(xiàn)了“視覺滯留”的原理。實驗 證明，物象滯留的時間一般為0.1—0.4秒。 1839年，法國人達蓋爾根據(jù)小孔成像的原理，發(fā)明“達蓋爾照相法”。1872年，攝 影師愛德華?幕布里奇最先將“照相法”運用于連續(xù)拍攝。1882年，法國人馬萊利 用左輪手槍的間歇原理，研制了一種可以進行連續(xù)拍

2、攝的“攝影槍”。美國的托馬 斯?愛迪生解決了機械傳動的技術問題，“活動照相”的“攝影術”得以完成。 1888年，法國人愛米爾?雷諾發(fā)明了“光學影戲機”。1894年，愛迪生實驗室的“電 影視鏡”問世。1895年盧米埃爾兄弟所發(fā)明的“活動電影機”獲得成功。1895年12 月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號大咖啡館中，用他的“活動電影機” 首次售票公映了他的影片。這一天不僅僅標志著“放映術”的完成，同時也標志著電 影的真正誕生。 2、談談盧米埃爾與梅里愛對于電影的主要貢獻。 答：盧米埃爾擺脫了“照相館”攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、 開放的自然空間。作品

3、的內(nèi)容，努力地去表現(xiàn)和復制現(xiàn)實生活中實際存在的事情和生 活，而不是專門去為攝影機安排和搬演實際不存在的事情和生活。從盧米埃爾的影片 中人們了解到，電影可以是“一種重現(xiàn)生活的機器”。盧米埃爾的作品大致分為：勞 動和工作的生活場景；家庭生活情趣的記錄；政治、文化、新聞實錄；自然風光和街 頭實景的拍攝。在形式上，盧米埃爾的影片，大都是由一個固定視點的單鏡頭拍攝而 成的，這恰是我們今天通常使用的“長鏡頭”拍攝方法。盧米埃爾的絕大多數(shù)影片都 是在紀錄著周圍世界的運動，他無意讓“活動電影”成為一種敘事藝術。然而，盧米 埃爾的“電影機的鏡頭是向世界開放的”電影觀念，為我們研究電影美學奠定了更為

4、 廣闊的、更為科學的基礎。 1896年，梅里愛發(fā)現(xiàn)了“停機再拍”的電影技術手段。梅里愛終于走上了一條與盧 米埃爾截然不同的創(chuàng)作道路。在梅里愛看來“電影是一個可以按照創(chuàng)作者的意志來觀 察、解釋，以至歪曲現(xiàn)實的新方法”，具有突破時空束縛的無限的可能性。他幾乎把 發(fā)現(xiàn)和利用電影特技的本身當成了目的。從一個舞臺特技專家變成了一個電影特技專 家。他對于電影特技的發(fā)明與創(chuàng)造，為電影獨特的表現(xiàn)形式做出了一定的貢獻，給予 后人以極大的啟示。梅里愛在巴黎附近的蒙特路伊，按照羅培?烏坦劇院的大小建造了一個玻璃屋頂?shù)摹皵z影棚”。這是世界電影史上的第一個“攝影棚”，也是以后全 世界電影制片廠效仿的模式

5、。他系統(tǒng)地將大部分戲劇上的方法應用到電影上來，形成 了他“銀幕即舞臺”的美學觀念。在梅里愛所拍攝的400多部影片中，最富有創(chuàng)造性、 與眾不同的樣式，大致可分為四種：魔術片；排演的新聞片；神話故事片；科幻探險 片。他的影片中最為突出的一個特征，就是人們所說的“樂隊指揮的視點”。這是固 定不變的最佳觀眾席的視點。梅里愛在企圖證實電影不是一個“重現(xiàn)生活的機器”的 同時，沒有能擺脫他那個戲劇時代、自身文化背景和傳統(tǒng)舞臺觀眾對于他的束縛。 3、早期電影創(chuàng)作中的兩種不同風格是什么？ 答：在電影的初創(chuàng)期，盧米埃爾和梅里愛截然不同地代表著兩種傾向、兩種風格。在 盧米埃爾看來，電影無非是一種“科

6、學珍品”，運用于藝術并不是目的，他的口號是 “再現(xiàn)生活”；而梅里愛則認為，電影能夠創(chuàng)造藝術，“銀幕即舞臺”可以“改變生 活”?！氨R米埃爾力求引起旁觀者的感覺，引起對‘當場抓住的自然’的好奇心；梅 里愛則出于藝術家的偏愛而沉湎于幻想，全然不顧自然界的實際活動?！北R米埃爾表 現(xiàn)現(xiàn)實生活完全是寫實的、紀錄性的；梅里愛表現(xiàn)“銀幕戲劇”卻是幻想的、浪漫主 義的。盧米埃爾傾向自然、模擬現(xiàn)實，是再現(xiàn)主義的；梅里愛傾向技術、改變現(xiàn)實， 是表現(xiàn)主義的。盧米埃爾可稱為電影紀錄片的先驅(qū)；梅里愛可稱為電影故事片的先驅(qū)。 第二章電影敘事形式的發(fā)展 1、《火車大劫案》分鏡頭記錄。 答：《火車大劫案》共分

7、13段，每一段都是由一個鏡頭拍攝下來的完整事件中的一 部分。 第一個鏡頭：火車站電報室內(nèi)景。兩名強盜闖進來，逼迫電報員給火車發(fā)信號，窗外 景深處火車速度漸漸放慢，強盜又將電報員捆綁起來。鮑特在這個鏡頭中以景深鏡頭 的視覺線索交代出——強盜與電報員、電報員與火車以及強盜與火車之間的多種層面 上的相互關系，使畫面內(nèi)部的信息量和視覺空間表層結(jié)構的敘事形式均得以遞增和強 化。 第二個鏡頭：火車從畫右至畫左位于畫面中央，而強盜從畫左走向畫右悄悄地溜上火 車。在畫面中，一個由木條形成的“X”宇圖形，極為醒目地吸引了觀眾的視線?！斑@ 個鏡頭把動作同情節(jié)聯(lián)在一起，把緊張同畫幅結(jié)構聯(lián)在一起”。

8、以微妙的運動方式、 以抽象的視覺暗示，展開了有秩序地敘事。” 第八個鏡頭，攝影機固定在一個極為巧妙的位置上，在表現(xiàn)強盜沖下斜坡逃跑的時候， 出現(xiàn)了搖拍、俯拍和仰拍等不同視角的變化。突出了戶外拍攝的運動效果和環(huán)境特征。 在電影史上被譽為“山谷中的美麗場面”。 第九、十、十一個鏡頭，分別表現(xiàn)了逃跑中的強盜，企圖掙脫捆繩的電報員和舞廳中 跳舞取樂的不知情的人們……。這種將發(fā)生在不同地點的平行動作交替切入的方法， 在“同時性”的運動關系上的處理，擺脫了實際時間的束縛，打破了傳統(tǒng)戲劇順時敘 事的原則，創(chuàng)造了真正符合電影藝術規(guī)律的敘事時空。其中作為敘事中被省略的那部 分時空，則由觀眾自己

9、憑借生活的經(jīng)驗去作出補充。 《火車大劫案》中的這些精彩鏡頭，在畫面內(nèi)部信息的組織上，在鏡頭與鏡頭之間時 空交錯的切換技巧的表現(xiàn)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了電影敘事的流暢性和連貫性。同時，這 種敘事方式不需要任何文字敘事語言的注釋便可以使人一目了然。影片吸引了許多的 觀眾，在商業(yè)上取得了巨大的成功，曾占據(jù)美國銀幕達10年之久，為“西部片”在 美國的統(tǒng)治地位打下了基礎。 2、為什么說格里菲斯的《黨同伐異》是一次“輝煌的失敗”？ 答：史詩般的《黨同伐異》既成為格里菲斯藝術創(chuàng)作的高峰，同時也成為他的藝術創(chuàng) 作的終結(jié)。耗資數(shù)百萬美元的巨片，經(jīng)濟遭到慘敗以至使他負債累累，他在影片敘事 形式上的探索

10、與實驗，沒有被當時的美國電影業(yè)和美國電影觀眾所接受。這并不奇怪， 這部影片就是在今天也不能算作是通俗的作品。格里菲斯在《黨同伐異》之后幾乎是 在以畢生的精力償還著這筆債務。然而，他為電影藝術的這種獻身精神卻激勵了20 年代歐洲先鋒主義的電影藝術家們?！饵h同伐異》雖然在商業(yè)上遭到了失敗，但卻被 后來的人們稱之為是一部“先鋒派的電影”，成為世界電影史上有口皆碑的“輝煌的 失敗”。 3、談談美國喜劇的代表人物和代表作品。 答：麥克?賽納特是美國喜劇片的創(chuàng)始人，為美國電影喜劇的第一個時期“棍棒喜劇” 的形式開辟了道路。賽納特的喜劇精神整整影響了一代人，其中包括默片時期的四大 喜劇明星

11、：查爾斯?卓別林、巴斯特?基頓、哈羅德?勞埃德、哈萊?朗東。 巴斯特?基頓被稱作“大石臉”的假面具的背后，蘊藏著機智、勇敢和復雜的喜劇沖 突，他最優(yōu)秀的影片是自導自演的《大將軍》。 哈羅德?勞埃德，1925年的《大學新生》是他杰出的代表作品。 舉世聞名的查爾斯?卓別林是為默片喜劇作出最大貢獻的喜劇大師。1917年《安樂 街》的問世，是卓別林創(chuàng)作上的突破和轉(zhuǎn)折。以后的代表作品有：《移民》、《狗的 生涯》、《田園詩》、《尋子遇仙記》以及后來的《淘金記》、《城市之光》、《摩 登時代》、《大獨裁者》等大批優(yōu)秀影片。 4、通過一部影片對夏爾洛人物形象進行分析。 答：卓別林以英國式的含蓄

12、和幽默來處理人物，在外形上選擇麥克斯?林戴的禮帽、 手杖和小胡子，并以瘦小的上裝、肥長的褲子和一雙過大的鞋子，構成了一個富有喜 劇效果的“紳士流浪漢”的形象。 卓別林在表現(xiàn)這個失業(yè)的流浪漢注定的悲劇性命運和“在混亂中謀求安全”生存的過 程中，極其善于把握和處理喜劇和悲劇的辯證關系。無論是《馬戲團》中失戀的夏爾 洛，還是《城市之光》中贏得了復明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無論是《尋子遇仙記》 中不畏艱辛尋求幸福的夏爾洛，還是《摩登時代》中作為機器的奴隸精神失常的夏爾 洛，人物都是包含著心酸、喜悅和憂郁、快慰。卓別林從夏爾洛的笑容中所感染給觀 眾的酸楚，是比淚水更沉痛得多的微笑，而他從

13、夏爾洛的憂郁中所傳達給觀眾的深思， 又是比生存本身更艱辛得多的悲哀。卓別林并不消極，他以夏爾洛的機智和幽默、以 人物樂觀和倔強的精神，表現(xiàn)了一個弱小的身軀與強大的惡勢之間所進行的斗爭。使 觀眾在觀賞他的作品時，在獲得喜劇愉悅的同時獲得一種正義感。卓別林以富有個性 化的人物形象作為影片創(chuàng)作的基礎，以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度和杰出的電影喜劇觀念， 創(chuàng)造了世界電影史上第一個有血有肉的銀幕形象。 第三章歐洲先鋒派電影運動 1、法國印象主義、超現(xiàn)實主義電影的代表人物及代表作品有哪些？ 答：印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼?杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、 《微笑的布德夫人》；馬賽爾?

14、萊皮埃的《黃金國》；路易?德呂克的《流浪女》； 阿倍爾?岡斯的《車輪》（原名《鐵路的玫瑰》）、《拿破侖傳》；讓?愛浦斯坦的《忠誠的心》；阿爾倍托?卡瓦爾康蒂的《在碼頭上》。謝爾曼?杜拉克的《貝殼與 僧侶》，劉易士?布努艾爾的《一條安達魯狗》，加斯東?拉韋爾的《珍珠項鏈》，曼?雷伊的《海之星》等，都是這一時期超現(xiàn)實主義的代表作品。 超現(xiàn)實傾向的各種流派：“純電影”的美學實驗：費爾南?萊謝爾的《機器的舞蹈》，亨利?希美特的《純電影的5分鐘》，謝爾曼?杜拉克的《957號唱片》、《阿拉伯花市》。達達主義無理性的電影實驗：杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》，曼?雷伊的《回到理性》，雷內(nèi)?克萊爾的《幕間休息

15、》。 2、試論卡里加里主義及表現(xiàn)主義的造型風格。 答：德國表現(xiàn)主義電影的誕生的標志是《卡里加里博士》，從1919年－1924年大致 經(jīng)歷了5年的時間。德國表現(xiàn)主義開始于1910年的慕尼黑。表現(xiàn)主義受后印象主義 的影響，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，他們尤其受到高更“野人 畫派”的影響，強調(diào)作品的直覺感受和主觀創(chuàng)造，不求復制現(xiàn)實、對理性不感興趣， 他們崇尚原始藝術的非實在的、裝飾性的美，并以濃重的色彩、強烈的明暗對比創(chuàng)造 出一種極端的純精神世界，致使超現(xiàn)實傾向得到了更進一步的發(fā)展。 影片《卡里加里博士》曾被當時的人們以“卡里加里主義”作為表現(xiàn)主義的代名詞， 將二者

16、等同起來，這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位。 《卡里加里博士》造型風格：由“狂飆社”的三位表現(xiàn)主義畫家繪制的布景：建筑物 是傾斜的，地面是失去水平線的，遠近透視也是相互顛倒的。表現(xiàn)主義的畫家們以一 種超現(xiàn)實的扭曲形式創(chuàng)造了影片模糊的“出了問題”的幻覺世界。這個布景不僅有效 地體現(xiàn)了作品的敘事背景和情調(diào)的要求，同時，還在影片中起到了視覺主導作用，創(chuàng) 造了世界電影史上由美工師決定影片視覺風格的先例。影片中人物造型的處理也與布 景相一致，演員以奇形怪狀的服裝、戲劇臉譜式的化妝和動作夸張的表演，創(chuàng)造出卡 里加里等一系列人物形象。人物造型和背景造型和諧地在風格上統(tǒng)一起來?！犊ɡ锛?

17、 里博士》造型特征的另一個方面，是影片光和陰影的處理。在布景的繪制中，畫家們 就十分注重明暗的對比。而在拍攝的過程中，影片沒有使用自然光效，完全靠人工照 明，創(chuàng)造出投射在白墻上的人物黑影的視覺效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。 創(chuàng)造性地動用光的陰影效果，最終成為表現(xiàn)主義影片視覺造型的一大特征，向表現(xiàn)主 義戲劇學習，他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影。在保羅?威格納的《泥人哥連》中，還精心設計了手提燈光、煤油燈光、火炬等一系列光源效果，用于表現(xiàn)人物 的心理狀態(tài)，營造影片的環(huán)境氣氛。在表現(xiàn)主義電影之后，具有表現(xiàn)力地運用燈光效 果的方法，最終發(fā)展為所有德國電影形式表現(xiàn)的一大特征，同

18、時也為電影恐怖片的造 型的表現(xiàn)手段提供了經(jīng)驗。 3、愛森斯坦與普多夫金的蒙太奇觀念有哪些同異之處？ 答：同：蘇聯(lián)蒙太奇學派是20年代歐洲先鋒主義電影運動中涌現(xiàn)出來的一個最為重 要的電影學派。普多夫金和愛森斯坦一道創(chuàng)立了蒙太奇電影理論，對當時的電影美學 發(fā)展作出了顯著貢獻。他們把蒙太奇視為電影藝術創(chuàng)作的基礎。 異：愛森斯坦的蒙太奇理論的核心是強調(diào)“沖突”二字，強調(diào)兩個鏡頭相接不是兩個 數(shù)字的和，而是兩個數(shù)字的積。他創(chuàng)立了“雜耍蒙太奇”、“理性蒙太奇”理論，認 為電影可以通過富于感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完 整的文學劇本作為基礎，也否定專業(yè)演員的表演。

19、愛森斯坦主張，電影藝術的目的不 在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實，而在于表現(xiàn)概念。他說：“任何種類的兩段影片放在一起，就 會從那種并列的狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)?！彼J為：蒙 太奇——就是“將描繪性的、含義單一的、內(nèi)容中性的各個鏡頭組合成思想的前后聯(lián) 系的系列”。蒙太奇——就是鏡頭內(nèi)部的沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某 一概念從而造成有目的的主題效果。愛森斯坦還把蒙太奇從一般藝術水平上升到思想 方法的高度：“蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的?！彼衙商? 與辯證思維聯(lián)系在一起，逐漸使自己的思想趨于成熟。 普多夫金的理論突出地強調(diào)電影的敘事性。他明確規(guī)

20、定了影片的“場面蒙太奇”、“段 落蒙太奇”、“對列蒙太奇”等蒙太奇的結(jié)構形式。普多夫金強調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作 用，這與愛森斯坦有明顯的不同。普多夫金在《電影劇本》中為自己的影片確立了一 種敘事模式，即：“整個電影劇本分成若干部分，每個部分分成若干段落，每個段落 又分成若干場面，最后，每個場面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭構成”。普多夫 金注重演員工作的基礎作用。他提出“電影演員工作的非連續(xù)性”和“蒙太奇形象” 的理論，他在電影創(chuàng)作中依靠演員的表演，強調(diào)在電影中保留演員表現(xiàn)的性質(zhì)，這一 點使普多夫金與庫里肖夫的“電影模特兒”理論，與愛森斯坦啟用“類型演員”的觀 念等明顯地區(qū)別開來。

21、普多夫金從一般意義上為蒙太奇下的定義是：蒙太奇就是要揭 示出現(xiàn)實生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辯證思維的過程?；诖怂€創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太 奇”等電影語言的形式技巧，這使他的影片具有詩意和抒情因素。 普多夫金同愛森斯坦的分歧，愛森斯坦指出：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭 的組合，是為了闡明一個主題，把一個一個片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突， 是兩個元素的沖突迸發(fā)出的概念。我認為，組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況?！? 第四章美國好萊塢的“黃金時代” 1、“聲音進入電影”的美學意義。 答：聲音進入電影的確是電影發(fā)展史中的一大革命，是人們掌握電影這門藝術沿著“真 實性”的電影美學

22、向前邁進了關鍵的一步。 首先，視覺伴隨聽覺，使觀賞者的注意力大為增強。作為一種大眾媒介的藝術形式， 它變得更加完整，觀賞者可以更加充分地發(fā)揮他們對于藝術欣賞的視聽感官的全部功 能。 其次，由于聲音本身的持續(xù)，具有一定的節(jié)奏感和造型感，這便影響了電影的節(jié)奏與 剪輯。同時，沒有對話的場面還可以用默片的方式進行表現(xiàn)，而聲音的客觀存在又給 予默片和場面作用帶來了新的意義，或產(chǎn)生新的戲劇性效果。特別是恐怖片或驚險片， 無聲的再處理可以更為有效地增強影片的神秘感和緊張氣氛。 再者，聲音豐富了電影的語言和類型，產(chǎn)生了創(chuàng)造不同的敘事形式的可能性。 總之，聲音進入電影帶來了電影美學形式的變化，

23、帶來了電影時空結(jié)構的突破，特別 是電影的敘事時空和非敘事時空在電影聲畫觀念上的演變，使電影真正成為一門具有 獨特表現(xiàn)形式的視聽藝術。 2、好萊塢制片廠制度的性質(zhì)。 答：美國人“很早就意識到標準化操作和為一個確立的市場系統(tǒng)化生產(chǎn)影片的需要”。 獨立制片人兼導演托馬斯?哈伯?英斯于1913年把自己的注意力集中在電影的生產(chǎn) 管理上，并建立了類似工廠流水線的制片生產(chǎn)模式；事實證明，這一模式后來成為美 國電影工業(yè)的制片廠體系的原型。在好萊塢的鼎盛時期，制片廠體系和制片廠制度得 到了進一步的完善和發(fā)展，主要有以下三個方面：一是高度精細的組織分工，二是制 片人制度，三是明星制度。好萊塢雖然

24、擁有了眾多優(yōu)秀的人才，擁有雄厚的財力、物 力，然而，卻沒有形成美學上有影響的電影流派或?qū)W派。甚至，當電影史學家和理論 家們在對好萊塢三、四十年代的影片進行分析的時候，針對它那受制于標準化生產(chǎn)的 商業(yè)化的類型電影，而不得不稱好萊塢影片為“零“度風格。盡管在好萊塢也出現(xiàn)過 一些優(yōu)秀的作品，然而，正如雷內(nèi)?克萊爾所指出的那樣：“只有傻瓜才會相信這樣 的偶然現(xiàn)象”。 3、談談你對“類型電影”的認識。 答：所謂的“類型電影”，是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式。在20 年代末，美國類型電影：西部片、喜劇片、強盜片、恐怖片、歌舞片和戰(zhàn)爭片等，已 經(jīng)初具規(guī)模。類型規(guī)范了影片的敘事時

25、空和形式技巧，凡是不適應類型要求的題材和 處理手法，均被視為有可能導致失敗的風險。類型和票房也變?yōu)楹饬縿?chuàng)作者能力的尺 度，創(chuàng)作者必須抑制個性的發(fā)揮，就范于一定的類型模式。在好萊塢三、四十年代， 最突出的類型電影：喜劇片、西部片、強盜片和音樂歌舞片。 好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發(fā)展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事 形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的 敘事模式。類型片強調(diào)影片故事情節(jié)取勝，人物關系也從屬于情節(jié)關系。好萊塢強調(diào) 連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利于一環(huán)扣一環(huán)的封閉的因果關系的線性發(fā) 展。影片的情節(jié)和鏡頭也遵循著邏輯

26、的發(fā)展，竭力造成時空的連貫性，便于得到觀眾 的認同。封閉的結(jié)構模式造成了影片大團圓的結(jié)局，也決定了影片人物和環(huán)境的假定 性和不真實性。這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性。 4、《公民凱恩》與“類型電影”觀念的區(qū)別。 答：奧遜?威爾斯似乎是一個好萊塢的陌生人，他以不尋常的電影觀念，以純電影化 的角度，形成了他的《公民凱恩》的影片敘事，形成了好萊塢的叛逆者的藝術家形象。 《公民凱恩》與三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在于它不屬于任何一種 類型模式。影片雖然具有偵探片、紀錄片、傳記片、新聞片、歌舞片等諸多類型片的 特點，但它卻不屬于任何一種類型。在它面前沒有任何模式

27、可尋。但影片卻能與歷史 產(chǎn)生共鳴，并表現(xiàn)出了30年代的某種情調(diào)。影片既有紀實主義的真實表現(xiàn)，又有表 現(xiàn)主義的抽象隱喻。奧遜?威爾斯將客觀的現(xiàn)實和主觀的視象，這兩種不同傳統(tǒng)傾向 揉合在一起，在忠實于外面世界的整體表現(xiàn)的同時，又極富有想象力地表現(xiàn)了幻覺的 過程。比如：在“前進中的新聞”中那種紀實片風格的運用，以及那個夢幻般城堡的 形式主義的設計等等，威爾斯幾乎開辟了電影的一個嶄新的領域。它不僅表現(xiàn)了我們 所能看到的東西，而且把我們的觀察方法象征化了。影片通過強調(diào)事實的客觀性，從 而又突出了觀點的主觀性。因此，給予我們一個曖昧的現(xiàn)實。從這一點上看，《公民 凱恩》稱得上是美國第一部現(xiàn)代

28、主義的杰出的電影作品。 在影片風格的表現(xiàn)方面，攝影的創(chuàng)新是十分突出的。奧遜?威爾斯運用大景深、仰拍 和陰影逆光等許多的攝影技巧，其效果是成功的。 奧遜?威爾斯的《公民凱恩》，在影片敘事結(jié)構、主題、鏡頭運用、燈光照明、剪輯 和聲音等方面，幾乎都與好萊塢的類型電影觀念形成了極為明顯的區(qū)別。這就是人們 稱他為好萊塢的叛逆者的原因。威爾斯在影片中所體現(xiàn)出的實驗和探索精神，以及對 于電影美學所作出的杰出貢獻，使他在世界電影史中留下了輝煌的足跡。 第五章法國詩意現(xiàn)實主義 1、詩意現(xiàn)實主義的先驅(qū)人物及代表作品。 答：雷內(nèi)?克萊爾作為法國電影的編劇、導演和理論家，是法國電影從無聲到有聲轉(zhuǎn)

29、折時期的重要的導演，成為“詩意現(xiàn)實主義的先驅(qū)人物之一”。 有聲電影初期他導演的影片：《巴黎屋檐下》、《百萬法郎》、《自由屬于我們》和 《七月十四日》，被稱作他在這一時期的“四部曲”。 讓?維果同克萊爾一樣是詩意現(xiàn)實主義的先驅(qū)人物，他曾在20年代先鋒派電影美學 的探索中，開始涉足電影界。他導演的社會紀錄片《尼斯景象》，被稱作是“先鋒派 末期強有力的作品”。他在30年代初只拍攝了兩部作品：《零分操行》和《駁船阿 塔郎特號》。 2、雷諾阿對法國詩意現(xiàn)實主義運動的主要貢獻是什么？ 答：讓?雷諾阿是法國詩意現(xiàn)實主義的象征。巴贊曾稱他為詩意現(xiàn)實主義的真正首領。 在雷諾阿的作品中，最為重要

30、的兩部影片是《大幻滅》和《游戲規(guī)則》。雷諾阿在創(chuàng) 作中從不重復自己，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強的社會內(nèi)容。 詩意現(xiàn)實主義的主要貢獻：（1）更新“現(xiàn)實”觀念。（2）景深鏡頭的確立與使用。 堅持獨立制片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng)的 電影語法。景深鏡頭的確立與使用，對于“電影本體論”的發(fā)展作出了極大的貢獻。 （3）發(fā)揮電影中的文學力量。 第七章意大利新現(xiàn)實主義 1、意大利新現(xiàn)實主義電影運動的主要人物和作品。 答：意大利新現(xiàn)實主義最重要和最具有代表意義的作者與作品：羅西里尼的《羅馬， 不設防的城市》、維斯康蒂的《大地在波動》；德?西卡的

31、《偷自行車的人》；德?桑 蒂斯的《羅馬十一時》等等。在新現(xiàn)實主義影片的創(chuàng)作中，還有一個非常重要的代表 人物，他既是新現(xiàn)實主義的倡導者、理論家，同時又是杰出的劇作家一一西柴烈?柴 伐梯尼。他是《云中四步曲》、《孩子們在注視著我們》、《擦鞋童》、《偷自行車 的人》、《米蘭的奇跡》、《溫別爾托?D》、《羅馬H^一時》、《小美人》等影片 的編劇。 意大利新現(xiàn)實主義還有許多的代表人物和重要的作品，比如：卡斯戴拉尼比索爾達蒂 艱《在羅馬的太陽下》，呂奇?藏巴的《艱難的年代》，由德?桑蒂斯倡議的，五位 導演：安東尼奧尼、利薩尼、馬西里、蒂諾?里西和費里尼聯(lián)合制作的集錦片《城市 里的愛情》等

32、。 2、新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的美學特征有哪些？ 答：（1）紀錄性。新現(xiàn)實主義的電影藝術家們，對于現(xiàn)實的密切關注，并在電影作 品中忠實于真實事件與人物的再現(xiàn)，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的 敘事狀態(tài)之中?！锻底孕熊嚨娜恕泛汀读_馬十一時》都是這方面最為突出的例子。而 《羅馬十一時》一片由于有了新聞記者在敘事上的參與，而更像是一部新聞工作者的 一次報道。巴贊稱新現(xiàn)實主義的影片的紀錄性，具有極為特殊的美學價值。 （2）實景拍攝。這是新現(xiàn)實主義“紀錄性”的一部分體現(xiàn)。這樣一種拍攝方法，將 真實的社會環(huán)境與人物的命運在視象上緊密地結(jié)合起來。新現(xiàn)實主義電影工作者的口 號是：將攝影

33、機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。 （3）長鏡頭的運用。在新現(xiàn)實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現(xiàn)空間真實 的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理， 似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實于自然的客觀性，又使 影片獲得了現(xiàn)實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。 （4）關于非職業(yè)演員的運用。新現(xiàn)實主義將職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混用，使演員 之間相互影響、相互滲透，這種結(jié)果才“必然能夠獲得意大利電影的絕妙的真實性”。 （5）結(jié)構形式。新現(xiàn)實主義電影制作者，追求一種樸實無華的結(jié)構形式，選擇一種 最為簡單、最為鮮明、最為直

34、觀的結(jié)構形式，其結(jié)果也是一種最為清晰、最為自然、 最為充實的結(jié)構形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那 樣：新現(xiàn)實主義的影片要從素材本身產(chǎn)生結(jié)構。 （6）地方方言的運用。這是新現(xiàn)實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，同時，也是 民族電影追求聲音效果表現(xiàn)的極為突出的一種手段。在方言的處理上，新現(xiàn)實主義制 作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。 第八章民族電影興起中的日本電影 1、黑澤明在日本電影發(fā)展中的地位。 答：50年代，日本電影進入了重要的創(chuàng)作時期，也迎來了日本電影有史以來的多產(chǎn) 的創(chuàng)作黃金時期。這一時期日本電影創(chuàng)作中的杰出

35、人物和優(yōu)秀作品有很多，黑澤明是 最有代表意義的大師之一。 最先被西方人發(fā)現(xiàn)，也是最為西方人所喜愛的日本電影導演就是黑澤明，西方人甚至 給了他“黑澤天皇”的美稱。人們在對日本的現(xiàn)代文化進行研究的時候，便清楚地看 到它是由日本傳統(tǒng)和西方傳統(tǒng)的兩種文化混合而成的。而在電影中，黑澤明的作品恰 恰具有這兩種文化混合的極為特殊意義。黑澤明并不將東、西方兩種文化視為兩個極 端，或使之對立起來，他說：“西方和日本在我的思想中自然地并肩生活著的，毫無 沖突之意”。影片《羅生門》在西方獲得成功恰好說明了這一點。這便使得黑澤明明 顯地超越于所有的日本導演，為現(xiàn)代日本電影的發(fā)展作出了貢獻，確立了他在日

36、本電 影的過去和現(xiàn)在之間的特殊地位。 黑澤明在《羅生門》一片中，明顯地展示了他的主題興趣和獨特的電影觀念。這部影 片的名氣在于，黑澤明完全運用純電影化的手法揭示了真理的相對性和主觀性。而每 一個人物見證的相對真實性又都必須由觀眾來作出判斷。在《羅生門》豐富的電影語 言與技法的運用中，最引人注目的是移動攝影的表現(xiàn)。黑澤明在《羅生門》的敘事時 空中，還以不同的風格形式去塑造人物，突出人物的心理狀態(tài)。這樣的安排，有效地 配合了作品的內(nèi)容，使黑澤明的電影觀念充分展現(xiàn)出來。黑澤明和他的《羅生門》的 確是日本電影史，以至于世界電影史上的一座不朽的豐碑。 2、關于日本電影的民族性。 答：

37、日本早期電影落后于西方，主要原因是受到了傳統(tǒng)美學的制約，如：直到20年 代中期，日本電影中還沒有出現(xiàn)真正的女性，影片中所有的女性都由男性來扮演，被 稱為“女形”。日本無聲時期出現(xiàn)的“弁士”（解說員），這種拒絕電影剪輯的敘事 編碼，在某種意義上可以說是無聲中最無聲的影片。 小津安二郎在日本電影史上被認為是日本無聲電影走向最純和最高形式的一位藝術 家。他在熟悉和掌握了西方電影技巧之后，便在自己的影片中背離了那些體系，而發(fā) 展了具有民族審美形態(tài)的個人風格。而他那被稱作“頑固的自信”的獨特風格，使人 感到似乎只有小津才能拍出真正的具有日本民族風格的電影作品。小津的作品，通常 是以現(xiàn)代日

38、本家庭生活作為題材，描寫父母和子女之間的情愛和夫妻之間的摩擦與和 解等等。呈現(xiàn)在表面的是一種現(xiàn)代社會的風俗習慣和人情味。然而，對于熟悉習俗的 日本人卻能夠從中享受到一種特殊的品味，這種品味滲透著許多屬于這個民族的宗 教、文化和社會生活習俗的體驗。日本人在接受了我們的佛教“禪宗”思想之后，曾 把它作為民族的精神核心，符合了日本人的心理和審美要求。日本人強調(diào)這其中所具 有的“靜”（形）和“定”（神），并在日本茶道中作了集中的體現(xiàn)。小津的影片對 于日本生活習俗的表現(xiàn)也是非常準確和細膩的，其中關于人物對話、坐態(tài)的安排就很 具有典型意義，他的影片中的人物在日常對話時，要么同坐在酒吧的柜臺前

39、，要么跪 坐在榻榻咪上，人物總是雙方共同面向一個方向，而避免面對面的談話。這種人物對 話姿態(tài)的處理，也體現(xiàn)著一種民族心理習慣。小津影片中遵循民族文化、心理的處理 方式，在畫面構圖的視覺形式上形成了極富民族性的特征。 在小津的影片中，還有許多具有民族特征的形式表現(xiàn)，比如：以既符合日本建筑的空 間，又體現(xiàn)出對于人的尊重的稍稍仰起的視角；以穩(wěn)定的幽雅、達觀的畫面構圖；以 攝影機處于一個聚精會神的傾聽者位置拍攝的人物講話的正面處理；以場景轉(zhuǎn)換時展 示敘事空間的過渡鏡頭；以富有連貫性和視覺節(jié)奏感的切換，等等。小津始終一貫的 形式處理，形成了自己適合于民族審美要求的個人風格。因此，吸引了日

40、本的電影觀 眾。同時，這種區(qū)別于任何形式系統(tǒng)獨特風格，也使得異邦民族感到新奇，并把它作 為一種民族電影文化的特殊形式領域接受下來。小津在近40年的電影創(chuàng)作生涯中， 共拍攝了約55部影片，為日本民族電影作出了卓越的貢獻。 第九章法國“新浪潮”與“左岸派” 1、談談“新浪潮”與“左岸派”電影運動的代表人物與作品。 答：“新浪潮”發(fā)展中的5年：1958年是誕生年，特呂弗拍攝了《淘氣鬼》，夏布 洛爾拍攝了《漂亮的塞爾其》；1959年是幸福年，特呂弗的《胡作非為》獲戛納電 影節(jié)最佳導演獎，標志“新浪潮”的作品被評論家承認；1960年是高峰年；1961年 是沒落年；1962年是危機年，除

41、戈達爾拍攝了《如此生活》外，其他主將再沒有什 么作品出現(xiàn)。 “左岸派”公開拒絕“新浪潮”。代表作品有：阿侖?雷乃的《廣島之戀》；亨利?高爾比的《長別離》；阿蘭?羅伯一格里葉編劇，阿侖?雷乃導演的《去年在馬里昂巴德》，阿蘭?羅伯一格里葉的《橫跨歐洲的特別快車》；瑪格麗特?杜爾曾經(jīng)是《廣島之戀》的編劇，此后導演了《音樂》、《黃太陽》等影片。 2、“左岸派”在電影觀念和語言上革新的特點是什么？ 答：（1）主題：①偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。②描寫人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。 （2）導演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實”時，并不對

42、這不同的現(xiàn)實做人為的區(qū)別和加工。他 們往往從“記錄式的現(xiàn)實主義”中使觀眾一目了然。然后，再轉(zhuǎn)向純精神的現(xiàn)實主義 中去。 （3）剪輯：“作家電影”最重要的美學革命表現(xiàn)在剪輯上。格里葉稱自己是“電影 剪輯派”?！白蟀杜伞睂а輦冋J為，電影剪輯所能表現(xiàn)的東西遠無止境。他們剪輯上 的嘗試：其一，取消傳統(tǒng)電影中的間歇法，如化入化出等，取消過渡鏡頭，用跳接對 時空、事件進行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒。其三，鏡頭的并列出現(xiàn)，先后 并不銜接，甚至是對立的，以突出現(xiàn)實的雙重性和復雜性。其四，循環(huán)剪輯。 （4）音響：剪輯革命和音響緊密相連。有人以“沉思的視聽藝術”來概括“左岸派” 的作家電影

43、。 （5）表演：“作家電影”出于他們的美學追求，一般選用舞臺演員充當他們的演員。 與“新浪潮”自然主義手法相反，他們有意識地拉開藝術與生活的距離，采用的是“間離效果”。演員與劇中人物之間，突出了演員的身份和“表演中還有表演”的觀念， 把銀幕和觀眾的距離拉開。 （6）攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時側(cè)重鏡頭的“靜止狀態(tài)”，有時強調(diào)畫面的流動感。但他們從來不像“新浪潮”攝影師那樣趨于“自然主義”的表現(xiàn)風格。 第十章新好萊塢電影與新德國電影 1、新、舊好萊塢在創(chuàng)作方法上的區(qū)別。 答：60年代末，美國電影制作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在變化。制作者和觀 賞者把注意力集中在了導演身上

44、，而不是過去的集中在演員身上和類型電影上。 1969年，出現(xiàn)了一部極其重要的影片，這就是由丹尼期?霍佩爾拍攝的《逍遙騎士》丹尼斯?霍佩爾在這部影片中集編、導、演和制片于一身，這是他拍攝的第一部影片，卻獲得了巨大的成功。影片低成本制作；沒有明星，沒有表演痕跡，完全是一些生活 中的普通人；攝影靈活，采用自然光效；剪輯隨意，節(jié)奏變化快；影片臺詞并不重要， 沒有一環(huán)扣一環(huán)的富于因果關系的情節(jié)；也不是大團圓的結(jié)局。這部影片幾乎在一切 方面都與經(jīng)典時期的好萊塢影片相對峙，幾乎使好萊塢在一夜之間淘汰了整整一代編 劇、導演及行政管理人員?！跺羞b騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水 嶺，它引

45、起了美國電影的深刻變化，并導致了某種“自由、浪漫、躁動的暴力情緒和 風格”。 從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。 2、新德國電影運動的四大導演各自的風格特征。 答：70年代中期，新德國電影進入創(chuàng)作高潮，這一時期代表人物是威爾格?赫爾措格、福爾科?施隆多夫、賴納?威爾納?法斯賓德、威姆?文德斯。 赫爾措格：如果說藝術家是一個“離群索居者”的話，新德國電影中最能體現(xiàn)這一特 點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些“孤家寡人”的主人公一樣，他自己就是這 樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：“就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去， 所以很難將我的影片歸入這里的某個流

46、派”。孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為 赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷于刻畫那種邊緣與孤獨的 人物，探討人物“瘋狂的迷戀”的心智，在這一點上他與法國“左岸派”電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。 施隆多夫：施隆多夫擅長導演藝術片，是一個“在所有導演中最具現(xiàn)代電影語言表現(xiàn)手段的人”，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處于社會重壓下的人物變態(tài)心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國“左岸派”電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明

47、星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。 法斯賓德：法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，采用的是他崇拜的美國“好萊塢”電影模式，是一種傳統(tǒng)情節(jié)劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態(tài)欲望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創(chuàng)作傾向與法國新浪潮時期的 “電影手派冊”十分接近，他的影片中那種“烏托邦思想”和“悲觀絕望”也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現(xiàn)“簡單化”的傾向，他的社會分析有時也難免“主觀”、 “浮淺”。然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。 文德斯：遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的“坦率、冷靜”的風格。作品如《美國朋友》、《德克薩斯州的巴黎》等。