2017-2018學年高考語文一輪復習 大題精做01 文學藝術(shù)類文本閱讀（含解析）新人教版

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1、 文學藝術(shù)類文本閱讀 （2017年高考山東卷）閱讀下邊的文字，完成1~3題。 談審美移情 所謂移情，通俗地說，就是指人面對天地萬物時，把自己的情感移置到外在的天地萬物身上去，似乎覺得它們也有同樣的情感。當自己心花怒放時，似乎天地萬物都在歡笑；苦悶悲哀時，似乎春花秋月也在悲愁。當然，天地萬物不會歡笑，春花秋月也不會悲愁，是人把自己的悲歡移置到了他們身上。描繪此種移情現(xiàn)象的第一人是莊子。《莊子·秋水》篇中，莊子看見魚兒“出游從容”，于是把自己在出游中體驗到的快樂之情移置到魚身上，覺得魚在出游時也是快樂的。莊子所述，是典型的審美移情現(xiàn)象。 然而，對移情現(xiàn)象作出真正的理論概括是晚近的事。

2、最早把移情作為一種美學觀念提出來的是德國學者費舍爾父子。他們認為，我們對周圍世界的審美觀照，是情感的自發(fā)的外射作用。也就是說，審美觀照不是主體面對客體時的感受活動，而是外射活動，即把自己的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去，在費舍爾父子那里，移情觀念已大體上確定了，但通過形而上的論證把移情說提高到科學形態(tài)的則是德國美學家立普斯。因為移情說的影響巨大，以至于有人把立普斯譽為美學界的達爾文。 審美移情作為一種審美體驗，其本質(zhì)是一種對象化的自我享受。這就是說，審美體驗作為一種審美享受，所欣賞并為之感到愉快的不是客觀的對象，而是自我的情感。在審美享受的瞬間，是人把自我的情感移入到一個與自我

3、不同的對象（自然、社會、藝術(shù)中的事物）中去，并且在對象中玩味自我本身。 審美移情的基本特征是主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈。移情和感受不同。在感受活動中，主體面對客體，主客體是分離的，界限是清楚的。但在移情活動中，主體移入客體，客體也似乎移入主體，主客體融合為一，已不存在界限。對主體而言，他完全地沉沒到對象中去，在對象中流連忘返，進入忘我境界；對客體而言，它與生命顫動的主體融合為一，實現(xiàn)了無情事物的有情化，無生命事物的生命化。也就是說，在移情之際，不但物我兩忘、物我同一，而且物我互贈、物我回還。清代大畫家石濤在描述自己創(chuàng)作的心理狀態(tài)時所說的“山川脫胎于予，予脫胎于山川”“山川與予神遇

4、而跡化”，就是審美移情中的物我互贈、物我回還的情境。 審美移情發(fā)生的原因是同情感與類似聯(lián)想。谷魯斯等人認為引起移情的原因是人的生理活動，移情源自于人的“內(nèi)模仿”。但立普斯的觀點更可信。他認為，審美移情起源于人的類似聯(lián)想。人都有一種自然傾向或愿望，要把類似的東西放在同一個觀點下去理解，所以總是按照切身經(jīng)驗的類比，去看待身外發(fā)生的事件。這就是說，審美的人都具有同情心，以自己體驗到的某類情感，去類比、理解周圍看起來是同類的事物。這種同情，不但及于他人，也及于其他生物及無生物。 審美移情的功能是人的情感的自由解放。盡管移情不一定伴隨美感，但美感則必定伴隨移情。因為審美移情能給人以充分的自由。人的不

5、自由常常來自人自身。自身是有限的，它是自由的牢籠?？墒窃趯徝酪魄榈乃查g，自身的牢籠被打破了，“自我”可以與天地萬物相往來，獲得了自由伸張的機會。“自我”與天地萬物的界限消失了，人的情感也就從有限擴大到了無限。 （節(jié)選自童慶炳《中國古代心理詩學與美學》，有刪改） 1．下列關(guān)于移情的表述，不正確的一項是（ ） A．《莊子·秋水》中，莊子把自己出游中體驗到的快樂之情移置到魚身上，覺得魚在出游時也是快樂的。這實際上是莊子對自己感情的對象化享受。 B．最早把移情作為一種美學觀念提出來的，是德國學者費舍爾父子。但是，立普斯對移情的闡釋才使得移情說具有了科學形態(tài)，他也因之深受贊譽。 C．在審

6、美移情說看來，人的審美體驗是主體在對客觀對象的欣賞中，觸生出千種情緒、萬般感受，從而體驗到審美對象所具有的獨特的審美價值。 D．移情與感受不同。在感受活動中，主客二分，主體在客體面前保持自我，物我兩立；而在移情時，主體與客體的界限被打破，主體客體相融合。 【答案】C 2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ） A．雖然對移情現(xiàn)象作出理論概括的主要是西方的美學家，不過《莊子·秋水》中對“魚之樂”的記載表明我國的哲學家早已經(jīng)描繪了這種現(xiàn)象。 B．關(guān)于審美移情的起因，曾經(jīng)出現(xiàn)過不同的觀點。谷魯斯等人認為，引起移情的原因是人的生理活動，移情源自于人的“內(nèi)模仿”，這種觀點不可

7、信。 C．審美的人以自己體驗到的某類情感，去類比、理解周圍看起來是同類的事物，這與人要把類似的東西放在同一個觀點下去理解的自然傾向是一致的。 D．審美移情能讓人的情感自由解放。美感必定伴隨著移情，因為審美移情能幫人打破自身的有限性，讓自我的心靈豐富化，給人帶來充分的自由。 【答案】B 【解析】本題考查文意概括。B項，“這種觀點不可信”錯。文章第五段說的是“谷魯斯等人認為引起移情的原因是人的生理活動，移情源自于人的“內(nèi)模仿”。但立普斯的觀點更可信”，并沒有說谷魯斯的觀點不可信。 3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（ ） A．李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”、李商隱的

8、“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”等詩句，都體現(xiàn)了審美移情，是詩人把自己體驗過的情感移置到景或物身上的結(jié)果。 B．鄭板橋《竹石》詩：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風?！睆膶徝酪魄榭矗娙藢徝佬蕾p的對象不是竹石，而是移入竹石形象中的自我情感。 C．北宋畫家文與可畫竹時，“其身與竹化，無窮出清新”。“身與竹化”所強調(diào)的是竹已化為畫家的精神，獲得了人的生命存在。這是移情中出現(xiàn)的物我兩忘、物我同一的境界。 D．在“我見青山多嫵媚，料青山、見我應(yīng)如是”中，南宋詞人辛棄疾以移情的方式把自己的深情移入青山，青山因此就嫵媚起來。此時主體的情感是移置在青山中，只屬于青山的。

9、 【答案】D 一、（2017屆湖北省武漢市武昌區(qū)高三5月調(diào)研）閱讀下面的文字，完成1～3題。 進入新時期以來，隨著改革開放步伐的加劇，中西經(jīng)濟、文化間的交流日益頻繁，由此引發(fā)的東西價值觀念上的差異，建成了東西文化在兼容與互相借鑒的過程中的碰撞也日趨激烈。人們在滿足于生活水平的提高的同時，思想觀念的升級、生活節(jié)奏的加快、生存競爭的日益激烈使得人們不可能再滿足于過去的傳統(tǒng)桎梏與束縛，人們尋求的是與時代相適應(yīng)的文化、生活方式。突破傳統(tǒng)、追求自我成為當今人們的精神目標與追求。在諸多因素的綜合作用下，人們的審美情趣與審美取向也在發(fā)生著潛移默化地轉(zhuǎn)變，人們已經(jīng)不再滿足于生活上的富足與安定，這時

10、期的人們尋求的是更深層次的東西——精神文化、精神價值上的追求以及對自我精神生活的全新把握。文化成為這種要求的源動力，精神上的富足在這一時期變得前所未有的重要起來，而與文化相對應(yīng)的藝術(shù)也在整合、兼容、吸收、沖撞中尋找著自我發(fā)展的方向，探索著新時期尋求發(fā)展與自我展現(xiàn)、自身發(fā)展的契機，當代中國水墨藝術(shù)自然而然地也在經(jīng)歷著這樣的歷史演變。 一百多年前，從一批為追求理想、尋求藝術(shù)突破與創(chuàng)新的藝術(shù)探索者踏出國門，去西方尋求藝術(shù)真諦的時候起，中國的藝術(shù)家對西方藝術(shù)的借鑒與吸收就從來沒有停止過。徐悲鴻、李可染、林風眠等一大批老一輩藝術(shù)家的探索之路，同樣也在被當今的藝術(shù)家們繼承與延續(xù)著。當代中國的水墨畫家們，

11、在吸取中華傳統(tǒng)藝術(shù)文化精髓的同時，也在探尋著用西方繪畫技巧來改造中國水墨藝術(shù)的道路，實踐著西學東漸的可操作性，探索著中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)發(fā)展的新路。他們的藝術(shù)創(chuàng)作，在水墨語言上進行了許多突破傳統(tǒng)筆墨規(guī)范與品味的實驗；他們的繪畫風格的形成與評價體系，有悖于傳統(tǒng)筆墨體系的價值標準。 雖然民族的特點深深地烙印在他們的水墨作品中，但他們改造傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)的探索精神也不可否認。這些當代水墨畫家，廣泛地受到了西現(xiàn)代藝術(shù)的影響，在筆墨的表現(xiàn)性、造型符號、畫面構(gòu)成、圖像組合等方面體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文人繪畫相區(qū)別的獨特性，展現(xiàn)著自我的“前衛(wèi)”。在當代水墨藝術(shù)創(chuàng)作中，水墨畫家們嘗試著消解傳統(tǒng)水墨畫的筆墨法則，以當代的審

12、美趣味和審美精神對傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)進行構(gòu)建。對傳統(tǒng)審美情趣與審美取向的破壞、對傳統(tǒng)技法的解構(gòu)，對西方抽象主義、印象主義繪畫技法地吸收以及畫家自我個性自覺地張揚與宣泄，從各個層面使當代水墨畫以巨大的視覺沖擊力與觀念，深度影響著這個時代的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)受眾。這個時期，畫家個體觀念的自由與語言個性獨創(chuàng)，使現(xiàn)在藝壇成千上萬的畫家以獨創(chuàng)的樣式與風格競逐著。無論是“實驗水墨”、“表現(xiàn)水墨”，還是“觀念水墨”，都不同程度地反映著這個競爭時期的語言獨創(chuàng)角逐。 （選自姚明琦《試析當代中國文化與當代中國水墨藝術(shù)》2017年5月版，有刪改） 1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（ ） A．

13、進入新時期以來，由于改革開放步伐的加劇，中西經(jīng)濟、文化間的交流日益頻繁，因此引發(fā)的東西價值觀念上的差異，造成了東西文化在兼容與互相借鑒的過程中的碰撞也日趨激烈。 B．當代中國水墨藝術(shù)經(jīng)歷著歷史演變，這是必然的，在文化源動力的作用下，藝術(shù)也在整合、兼容、沖撞中尋找著自我發(fā)展的方向，探索著新時期新的發(fā)展與自身發(fā)展的良好契機。 C．當代中國水墨畫家們，不斷地吸取中華傳統(tǒng)藝術(shù)文化精髓，同時探尋著用西方繪畫技巧來改造中國水墨藝術(shù)的道路，實驗著西學東漸的可操作性，探索著水墨藝術(shù)發(fā)展新路。 D．水墨畫家嘗試著消解傳統(tǒng)水墨畫的筆墨法則，以當代的審美趣味和審美精神對傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)進行構(gòu)建，從各個層面使當

14、代水墨畫以西方獨特視覺沖擊著這個時代的傳統(tǒng)藝術(shù)與民族文化心理。 【答案】D 2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ） A．作者認為，人們在滿足于生活水平的提高的同時，思想觀念的升級、生活節(jié)奏的加快、生存競爭的日益激烈，使得人們尋求的是與時代相適應(yīng)的文化、生活方式。 B．當代水墨畫家廣泛地受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。我們對他們改造傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)的探索精神不可否認，可惜的是那些民族烙印深深地停留在他們的水墨作品中。 C．在探索水墨藝術(shù)發(fā)展的新路中，水墨畫家在水墨語言上進行了許多突破傳統(tǒng)筆墨規(guī)范與品味的實驗；他們的繪畫風格的形成與評價體系，有悖于傳統(tǒng)筆墨價值標準。 D．百年

15、來，中國藝術(shù)家對西方藝術(shù)的借鑒與吸收從來沒有停止過。百年前，中華民族就有為追求理想、尋求藝術(shù)突破與創(chuàng)新的探索者踏出國門，去西方尋求藝術(shù)真諦。 【答案】B 3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（ ） A．在諸多因素的綜合作用下，突破傳統(tǒng)、追求自我成為當今人們的精神目標與追求。人們的審美情趣與審美取向也在發(fā)生著潛移默化地轉(zhuǎn)變，人們尋求的是更深層次的精神價值上的追求。 B．這個時代的藝術(shù)包作，畫家個體觀念的自由與語言個性的獨刨，使現(xiàn)在藝壇成千上萬的畫家以獨創(chuàng)的樣式與風格競逐著。“實驗水墨”“觀念水墨”等不同程度地反映著此期的語言獨創(chuàng)角逐。 C．水墨畫家在筆墨的表現(xiàn)性、造型符號、畫

16、面構(gòu)成、圖像組合等方面體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文人繪畫相區(qū)別的獨特性，展現(xiàn)著自我的“前衛(wèi)”，但是徐悲鴻、李可染等藝術(shù)家的探索之路，仍被其繼承延續(xù)著。 D．當代中國的水墨畫家們，作者不否認他們改造傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)的探索精神，但他們的藝術(shù)創(chuàng)作，他們的繪畫風格的形成與評價體系，有悖于傳統(tǒng)筆墨體系的價值尺度，這方面在作者看來應(yīng)該受到批判和否定。 【答案】D 【解析】作者并沒有批判否定，這一點也應(yīng)該體現(xiàn)他們“改造傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)的探索精神”，是不可否認的。 二、（2017屆吉林長春市實驗中學高三模考）閱讀下面的文字，完成4～6題。 日前，醞釀了十余年的國產(chǎn)動畫電影《大魚海棠》上映，首日票房即沖破7000萬

17、元人民幣。從上古神話中取材或改編其故事創(chuàng)作國產(chǎn)影視作品，這不是第一次：此前有電視劇《遠古的傳說》《女媧傳說之靈珠》，也有最近票房大賣的電影《捉妖記》。 上古神話是指中國夏朝以前直至遠古時期的神話和傳說。這些先民口耳相傳的故事經(jīng)過先秦兩漢作家的記錄和再創(chuàng)作，主要保存在《詩經(jīng)》《楚辭》《莊子》等傳世典籍中，成為后世文學藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。 上古神話如何在今天的電影改編中重生？ 首先，主創(chuàng)者需找到上古神話與當代相呼應(yīng)的精神內(nèi)核，創(chuàng)造出既符合神話精神又與時代審美相契合的藝術(shù)形象。避免由于自身知識的缺陷而導致創(chuàng)作時一葉障目、撿了芝麻丟西瓜。《大魚海棠》的形象設(shè)計鐫刻著中國傳統(tǒng)文化的紋章：鯤鵬、大椿、鳳

18、凰、祝融、貔貅、嫘祖等神話形象匯聚一堂，其姿態(tài)動作抓住了中國道家文化的氣質(zhì)，其法術(shù)神力抓住了東方美學中的自然靈韻。影片的人物矛盾設(shè)置意在凸顯家族倫理、敬畏生死、天道有常等傳統(tǒng)倫理價值與個體自由、個性解放等現(xiàn)代價值觀的碰撞，并最終在人（片中的神即人）與大自然的博弈中獲得新的價值平衡。遺憾的是，創(chuàng)作者想塑造的形象過多，每一個都沒能充分展現(xiàn)出自身的個性特征和文化內(nèi)涵，模糊和弱化了角色的藝術(shù)力量。電影《捉妖記》對上古神話的化用則較為淺層次，其人物塑造雖取法《山海經(jīng)》中的異人異獸，但角色的行動則帶著好萊塢電影的喜劇色彩，沒有傳遞出傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)。 其次，上古神話往往并不具備完整的敘事結(jié)構(gòu)，而講好一

19、個故事并對人性有深刻的挖掘與表現(xiàn)，則是影視改編的核心。遺憾的是，在這方面我們做得還不夠。比如《捉妖記》對妖與人類、妖族內(nèi)部之間的矛盾沖突表現(xiàn)得不夠充分，《大魚海棠》對主角椿、湫和鯤之間的情感線索鋪展不足，人物動機不合理，故事主題也不夠凝練，比如靈魂交易的情節(jié)設(shè)置在一定程度上消弭了主角為理想不斷反抗乃至自我犧牲的崇高感。英國的魔幻電影《指環(huán)王》情節(jié)雖有拖沓之處，但做到了敘事上的合情合理，并始終緊扣人性對抗惡欲，最終實現(xiàn)自我救贖的主題，這種創(chuàng)作經(jīng)驗值得我們學習。 改編自上古神話的大銀幕作品，離不開一個具有代入感的奇觀世界。伴隨電影特效和虛擬現(xiàn)實技術(shù)的發(fā)展，實現(xiàn)虛構(gòu)形象的寫實已不是問題，然而容易被

20、忽視的，是從細節(jié)著手，凸顯傳統(tǒng)文化的美學價值，確保影片整體風格的統(tǒng)一。 上古神話承載了華夏祖先對世界最初的認識和奇譎瑰麗的想象，是中國傳統(tǒng)文化的精神故地。讓上古神話在當代電影中重生，既是對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，也是對當代大眾文化的豐富與提升。 4．下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（ ） A．在十余年的準備工作之后，國產(chǎn)動畫電影《大魚海棠》幾天以前上映，首日的票房即大有斬獲，沖破7000萬元人民幣。 B．上古神話多保存在《詩經(jīng)》《楚辭》《莊子》等傳世典籍中，經(jīng)今天的電影、電視劇的改編才得以重生。 C．從上古神話中取材或改編其故事創(chuàng)作國產(chǎn)影視作品，電視劇《遠古的傳

21、說》《女媧傳說之靈珠》、電影《捉妖記》比《大魚海棠》更早。 D．中國夏朝以前直至遠古時期的神話和傳說，經(jīng)先民口耳相傳、先秦兩漢作家的記錄和再創(chuàng)作，得以保存。 【答案】B 5．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ） A．《大魚海棠》的形象設(shè)計帶有中國傳統(tǒng)文化的印記，眾多的神話形象表現(xiàn)出中國道家文化的氣質(zhì)及東方美學中的自然靈韻。 B．《大魚海棠》塑造的多個形象均未能充分展現(xiàn)出自身的個性特征和文化內(nèi)涵，《捉妖記》也未能傳遞出傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)。 C．《大魚海棠》的線索、人物、主題、情節(jié)及《捉妖記》的矛盾沖突表現(xiàn)方面尚有不足，而《指環(huán)王》的敘事、扣題值得學習。 D．《大

22、魚海棠》的人物矛盾的設(shè)置凸顯了某些傳統(tǒng)倫理價值與個體自由、個性解放等現(xiàn)代價值觀的碰撞。 【答案】D 【解析】本題考查對作者觀點的理解。先找出選項所在文章語段，D項，原文有“影片的人物矛盾設(shè)置意在凸顯家族倫理、敬畏生死、天道有常等傳統(tǒng)倫理價值與個體自由、個性解放等現(xiàn)代價值觀的碰撞”，“意在凸顯”不同于“凸顯了”，并且后面有“遺憾的是……”的說法。 6．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（ ） A．讓上古神話在當代電影中重生，既可以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展傳統(tǒng)文化，也可以豐富與提升當代大眾文化。 B．從國產(chǎn)動畫電影《大魚海棠》票房和《捉妖記》大賣看，從上古神話中取材或改編其故事進行

23、電影創(chuàng)作同樣可以吸引現(xiàn)代觀眾。 C．以上古神話為藝術(shù)創(chuàng)作源泉，電影創(chuàng)作者要做足功課，創(chuàng)造與神話精神相符并與時代審美相契的藝術(shù)形象。 D．改編上古神話題材的電影作品，核心是講好一個故事，對人性有深刻的挖掘與表現(xiàn)，以細節(jié)凸顯傳統(tǒng)文化美學價值，讓作品風格統(tǒng)一。 【答案】D 【解析】本題考查對作者觀點的理解。先找出選項所在文章語段，D項結(jié)合文本內(nèi)容“上古神話往往并不具備完整的敘事結(jié)構(gòu)，而講好一個故事并對人性有深刻的挖掘與表現(xiàn)，則是影視改編的核心”可知，“以細節(jié)凸顯傳統(tǒng)文化美學價值，讓作品風格統(tǒng)一”不是“改編上古神話題材的電影作品”的“核心”。 一、閱讀下面的文字，完成1～3題。 我贊同

24、神話是中國文學起源之觀點，也認為口頭文學是中國文學起源的觀點是對的；由于六經(jīng)中也包含了文字記載的神話，故也認為“文學的源頭是六經(jīng)”的觀點并沒有排斥神話。 公共性的文學起源的命題，對于一個具體人而言就是“我的文學的起源是什么”。每個人都要尋找神話與自我生命的關(guān)聯(lián)：比如我自己的童年是在民間口傳文學的熏陶里度過的，在童年的想象里，家鄉(xiāng)的天空是嫦娥、后羿、王母娘娘、七仙女們的家園。這是作為人的“我”最初的對于天空的幻想，這個天空是美女和奇人的所在，是靈魂的寄宿地，這種感覺是民間神話教育的結(jié)果。神話使人一生都感覺到家園不但在大地上，也在天上。 神話是神的故事，是一個民族文化的生命樹；神話是一切故事的

25、母本，神話作品能夠起到讓靈魂飛翔的作用。中國逐日的夸父、古希臘盜天火給人類的普羅米修斯、高爾基《伊則吉爾老婆子》里的丹柯、安徒生《海的女兒》，都是神話或者在神話基礎(chǔ)上形成的童話，這些故事帶著人們重新回到童年，回歸童心，恢復藝術(shù)思維，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力。說神話是文學的起源不只是把先秦典籍中記載的神話當作起源。起源并不是靜止在遠古的某一個時間點的，而是動態(tài)的、活生態(tài)的、原生態(tài)的，凡是活生態(tài)的口傳文學都是源遠流長的，它既能在源頭像文學的發(fā)動機一樣源源不斷地產(chǎn)生原動力，又能在某一個特定的流程中對文字性的文學產(chǎn)生重要影響。 總之，有了文字之后部分口傳文學有了記載，發(fā)展成為“白話文學”，形成了口傳與書傳互動

26、的良性循環(huán)的文學生態(tài)。我們說口傳文學就是文學的起源，嚴密一點說就是民間文學是文人文學的起源。 我以為文學六經(jīng)起源說與神話口傳起源說，反映了起源階段文學的形與神兼?zhèn)涞膬蓚€方面的特質(zhì)。如果說神話說反映了文學內(nèi)在的形象思維結(jié)構(gòu)與言語形態(tài)方面的精粹，更重視文學的精神之源頭，那么六經(jīng)說更重視文學外在形式方面的題材和文學樣式的豐富性。這兩方面缺其一都不能擔當起源階段文學的原生態(tài)的動力功能。 口傳文學與書面文學、民間文藝與文人文藝聯(lián)動發(fā)展的運動機制，其“核動力”就是文學起源時代的神話、哲學、文藝的三合一有機體發(fā)出的。這個有機體是神人共創(chuàng)的，神學、哲學、人學、文學共生的。 文學起源時代之文學藝術(shù)的“三合

27、一”有機體具有原始性、原生態(tài)特征，其產(chǎn)生的“天人交感”與“物我同一”，具體到寫作上，表現(xiàn)出明顯的養(yǎng)生性特征，在題材上形成了對天、人、物全面表現(xiàn)的文學體系，并且總是追求圖文結(jié)合的表現(xiàn)。這使得中國文學的基礎(chǔ)豐厚，神秘性、審美性和實用性高度融合，生活化、自然化特點明顯，使得我們很難從內(nèi)容上將文學與非文學作品一刀分開。 （摘編自李建榮《神形兼?zhèn)?，缺一不可》，有刪改） 1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（ ） A．關(guān)于中國文學的起源有多種觀點，或說起源于神話，或說起源于口頭文學，或說起源于六經(jīng)，作者都認同。 B．“我的文學的起源是什么”，這是一個公共性的文學起源命題在個人身上的體現(xiàn)

28、，人都要尋找神話與自身的關(guān)聯(lián)。 C．民間神話能夠激起人們對天空產(chǎn)生出無窮無盡的美好的幻想，想象著天空是美女和奇人靈魂的寄宿地。 D．不管是中國的還是外國的神話或者在神話基礎(chǔ)上形成的童話，都是各自民族文化的長久不息的生命樹。 【答案】C 【解析】C項，“民間神話能夠激起人們對……”說法錯誤，原文是說“這是作為人的‘我’最初的對于天空的幻想，這個天空是美女和奇人的所在，是靈魂的寄宿地，這種感覺是民間神話教育的結(jié)果”。 2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ） A．口傳文學是文學的起源，準確地說就是民間文學是文人文學的起源，而作者的文學起源是民間口傳文學。 B．文學六

29、經(jīng)起源說與神話口傳起源說不是矛盾的，而是反映出起源階段文學的形與神兩個方面的統(tǒng)一。 C．文學起源時代的神話、哲學、文藝的有機體，是口傳文學、書面文學、民間文藝與文人文藝聯(lián)動發(fā)展的“核動力”。 D．神話、哲學、文藝三者合一的有機體的原創(chuàng)性、原生態(tài)特征，讓我們難以從內(nèi)容上將文學作品與非文學作品截然分開。 【答案】A 3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（ ） A．不能只把先秦典籍中記載的神話當作文學的起源，因此，文學起源并不是靜止在遠古的某一個時間點，而是動態(tài)的、活生態(tài)的、原生態(tài)的。 B．神話對一個民族文化的產(chǎn)生和發(fā)展作用是巨大的，對一個人的成長也是重要的，它帶著人們回到童

30、年，回歸童心，恢復藝術(shù)思維。 C．在文字產(chǎn)生前，神話表現(xiàn)為口頭文學；文字產(chǎn)生后，部分口傳文學有了記載，發(fā)展成為“白話文學”，不過，口頭文學仍然存在。 D．具有明顯的養(yǎng)生性特征，在題材上形成了對天、人、物全面表現(xiàn)的體系，追求圖文結(jié)合，這些時候是文學起源時代之文學藝術(shù)在寫作上的具體表現(xiàn)。 【答案】A 二、閱讀下面的文字，完成4~6題。 藝文之末品——民間書信 趙憲章 中國古代書信脫離公牘文性質(zhì)而成為私人之間的往來，就現(xiàn)存文獻來看，當在秦漢之后，例如司馬遷的《報任安書》。史家通常將《報任安書》和《太史公自序》相提并論，因為闡發(fā)《史記》寫作的動因和宗旨是它們的共同主題，對于研究司馬遷的人

31、生閱歷和史學思想具有同等重要的意義。但是，由于二者屬于完全不同的文體，導致其敘事策略和言說方式大相徑庭。其中，關(guān)于“李陵之禍”的表述最為明顯。前者面對知己任少卿，從個人立場出發(fā)宣泄私人真情，直抒胸臆，慷慨激昂，無所顧忌；后者從公眾立場出發(fā)表達自己的修史大志，嚴謹?shù)皿w，語氣平緩，措辭講究。 這就是“書”與“文”的不同，即民間書信和公牘文的不同：《報任安書》之所以是“民間書信”而不是“公牘文”，首先在于它是個人私情的充分傾訴，即所謂“函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”；而在《太史公自序》中，對自己的身心造成重大創(chuàng)痛的“李陵之禍”，只能深深地掩埋在紙背文后。另外，《報任安書》和《太史公自序》均有司馬遷的

32、家世及閱歷的自述，以表達自己編修《史記》的緣由和動因，但其敘事的策略和語調(diào)卻大相徑庭?！短饭孕颉冯m然名曰“自序”，實則是假借他人視角進行敘述，即采用第三人稱敘事。《報任安書》就不同了，作為致友人的書信，不可能采用第三人稱敘事，“第一人稱”是所有書信文體無以選擇的敘事視角，從而為宣泄個人感情預設(shè)了“無障礙通道”。就此而言，民間書信作為最典型的“第一人稱文體”，“私語真情”是其區(qū)別于一切公牘文體之最顯著的特點，是民間書信之所以被文學史所接納的重要原因。 “私語真情”之所以是書信文體之“文學性”的主要標志之一，就在于它的個人化和情感性，即“個體情感”本身的文學屬性。它不需要像宏大敘事作品那樣必

33、須借助于普遍情感的“個人化轉(zhuǎn)換”，本身就是個體情感的直接顯露或自由宣泄，從而為民間書信進入文學世界開具了最便捷的通行證。 包括情書、家書等一切民間私人書信具備自身特有的“安全言說”的文體形式，所訴說的情感往往不能外言，是私密的。這也是民間書信作為情感載體之所以動人和誘人之處，它只是在特定的、熟悉的和知己的對象間的一種對話，先驗地預設(shè)了一種熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的語境。就此而言，現(xiàn)代電信、E-mail和網(wǎng)絡(luò)對話只延續(xù)了書信的實用功能，作為“私語真情”的文體屬性已經(jīng)稀釋或隱退。書信的言說實際上是在說“不可（與他人）言說之說”。而“說不可說之說”恰恰就是文學的言說，是文學言說的

34、藝術(shù)特性。當然，書信的言說同文學的言說盡管都是“說不可說之說”，但是并非意味著可以將二者等而同之：前者是現(xiàn)實的、即時的，后者是虛構(gòu)的、假想的。書信也就具備了不同于文學的文學魅力：它以現(xiàn)實的私密性誘發(fā)了人的好奇心和想象力，以其現(xiàn)實的而不是虛構(gòu)的真實贏得了類似于文學的動情力。 當然，書信的“藝術(shù)性”還有其他諸多方面的成因，諸如語言修辭、行文格式、筆墨書法，以及信箋、信封和郵票的藝術(shù)設(shè)計等，甚至包括整個郵政事務(wù)在內(nèi)的傳遞活動，都包含豐富的審美因素和藝術(shù)趣味，這些因素和趣味顯然游離于書信的實用價值之外，是書信的藝術(shù)性之所在。但是毫無疑問，在書信的所有藝術(shù)性因素中，“私語真情”是其最具文學誘惑力的內(nèi)在

35、成因。 （節(jié)選自《民間書信及其對話藝術(shù)》，有刪改） 4．下列關(guān)于《報任安書》和《太史公自序》的表述，不正確的一項是（ ） A．《報任安書》和《太史公自序》均自述家世及閱歷，以交代編修《史記》的緣由和動因。 B．《報任安書》和《太史公自序》敘事策略和言說方式的差別在于“李陵之禍”的表述。 C．《報任安書》和《太史公自序》文體性質(zhì)上的不同，可視為民間書信和公牘文的不同。 D．《報任安書》和《太史公自序》將闡發(fā)《史記》寫作動因和宗旨作為它們的共同主題。 【答案】B 5．下列對“私語真情”的理解和分析

36、，不正確的一項是（ ） A．“私語真情”是書信文體“文學性”的主要標志之一，原因在于書信具有個人化和情感性這一文學屬性。 B．“私語真情”是民間書信區(qū)別于一切公牘文體的最為顯著的特點，也是文學史接納民間書信的重要原因。 C．“私語真情”本身直接顯露或自由宣泄個體情感，不像宏大敘事作品需要借助普遍情感的“個人化轉(zhuǎn)換”。 D．“私語真情”往往不能外言，有私密性，這種特點使得民間書信作為情感載體有了動人和誘人之處。 【答案】C 【解析】C項，偷換概念，敘述的是“書信”的特點。 6．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（ ） A．一切民間書信的言說是在特定的、熟悉的對象間的一種對話，它先驗地預設(shè)了一種熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的語境。 B．“說不可說之說”是書信的言說特點，也是文學言說的藝術(shù)特性，但兩者并非可以將等而同之，前者是現(xiàn)實的、即時的，后者是虛構(gòu)的、假想的。 C．語言修辭、行文格式、筆墨書法以及信箋設(shè)計等都包含著游離于書信的實用價值之外的豐富的審美因素和藝術(shù)趣味，也是書信的藝術(shù)性因素。 D．中國古代書信在秦漢之后脫離公牘文性質(zhì)而成為私人之間的往來，進入文學世界，就現(xiàn)存文獻來看，應(yīng)當發(fā)端于漢史學家司馬遷的《報任安書》。 【答案】D 12