《藝術(shù)與藝術(shù)品》PPT課件.ppt

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,,,,主講：楊向榮教授,西方美學(xué)與藝術(shù),第一講,,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,第一講,,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,一、藝術(shù)的概念分析,,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,“藝術(shù)”的詞源發(fā)展,威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》一書中簡要地梳理了它在英文中的前世今生，對其擺脫與實用技藝的關(guān)聯(lián)而轉(zhuǎn)化為一個現(xiàn)代概念的過程進行了必要的說明。在詞源學(xué)上，“art”一詞最初指的是更為寬泛意義上的技藝。1746年，法國美學(xué)家巴托才第一次使用了“fineart”（美的藝術(shù)）這個概念，所謂“fine”（美的）這一界定，清楚地表明了藝術(shù)與“非美的”各種技藝的差異。這意味著藝術(shù)活動最終作為一個真正獨立的價值領(lǐng)域，既在實踐層面將具有天才特質(zhì)和創(chuàng)造力的藝術(shù)家（artist）與普通的手工藝者（artisan）區(qū)分開來，又在理論層面成為人們需要獨立研究的重要知識領(lǐng)域。19世紀(jì)，這個詞組通過去掉表示性質(zhì)的形容詞，并以單數(shù)形式代替表示總體的復(fù)數(shù)形式，最終壓縮概括成為art。,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,,古希臘,Ars,技藝,中世紀(jì),LiberalArt,自由藝術(shù),18世紀(jì),藝術(shù)的命名,啟蒙時期,巴托FineArt,鮑姆加通Aesthetia,,,,,,,,狄德羅Art,文法、修辭、邏輯、音樂、算術(shù)、幾何、天文,,,,,,“藝術(shù)”觀念的演變,第六講審美藝術(shù),第一講,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,意指涵蓋一切藝術(shù)門類的藝術(shù)活動；比如藝術(shù)史中的現(xiàn)象、事件或作品，或某一特定藝術(shù)門類，比如造型藝術(shù)。,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,宏觀的抽象概念：,具體的意義指向：,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,關(guān)于藝術(shù)概念的探討，有必要做一些限定：,其一，我們當(dāng)然不是在比喻性的意義上來討論這樣一個關(guān)乎藝術(shù)本體的理論問題。其二，它不是對個別藝術(shù)門類的考察，而是對一個作為復(fù)數(shù)概念的宏觀藝術(shù)的討論。其三，這里的討論，主要是以啟蒙運動之后逐漸確立起來的藝術(shù)內(nèi)涵為依據(jù)的。,3,,2,,1,,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,啟蒙運動以來的“藝術(shù)”觀念,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,1、藝術(shù)是一種技藝。2、藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的技藝活動。3、藝術(shù)是一種精神性的技藝活動。4、藝術(shù)的概念是發(fā)展變化的。,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,艾布拉姆期論藝術(shù)的四要素每一件藝術(shù)品總要涉及四個要點。第一個要素是作品，即藝術(shù)產(chǎn)品本身，由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實事物的主題——總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個通用詞來表示，我們不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關(guān)注?！猍美]艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版。,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,二、藝術(shù)的功能分析,,,,1,,凈化說與補償說,,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,1.1凈化說由亞里士多德提出，藝術(shù)具有一種“使情緒得到凈化”的功效。一般認為，藝術(shù)所起的凈化作用主要在于：通過藝術(shù)活動來緩解、引導(dǎo)和宣泄過于強烈的情感或情緒，恢復(fù)和保持心理的平衡，從而產(chǎn)生一種精神上的愉悅感。這意味著藝術(shù)的“凈化”功能實質(zhì)上是強調(diào)藝術(shù)活動中所升華的一種審美愉悅感。,1.2補償說“補償說”則在從人類精神世界的另一維度，對藝術(shù)的內(nèi)在功能進行了必要的說明。這一維度從人心的內(nèi)在需要出發(fā)，認為從藝術(shù)那里，可以尋找、補充精神上所缺乏的東西，從而滿足潛藏于心的精神需求。美國心理學(xué)家馬斯洛的需要層次論對理解這一觀念很有啟示意義。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,1,,凈化說與補償說,,,,馬洛斯：人類需要依次概括為生理的需要、安全的需要、社交的需要、尊重的需要以及自我實現(xiàn)的需要。其中，自我實現(xiàn)作為最高等級的需要，是一種創(chuàng)造性、超越性的需要。人在自我實現(xiàn)的創(chuàng)造性過程中，會產(chǎn)生出一種所謂的“高峰體驗”的情感。,馬斯洛（A.H.Maslow，1908-1970）：美學(xué)社會心理學(xué)家，人本主義心理學(xué)的主要發(fā)起者。他對人的動機持整體的看未能，其動機理論被稱為“需要層次論”。右圖為“需要層次論”的金字塔結(jié)構(gòu)。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,2,,娛樂說與救贖說,,,,1.1娛樂說“詩無涉教諭，僅在娛樂”，所謂娛樂，是一個與游戲密切相關(guān)的概念。藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源等基本藝術(shù)理論問題中，都涉及游戲這一概念。一般而言，強調(diào)藝術(shù)的游戲性、娛樂性，實際上也是在強調(diào)藝術(shù)并沒有明確的功利目標(biāo)。,1.2救贖說“救贖”一詞，原本是一個宗教術(shù)語，它指的是將人從世俗的牢籠中解脫出來，走向天國。西方社會的宗教意識一直十分強烈，但是自啟蒙運動之后，宗教開始走向不可逆轉(zhuǎn)的衰落期，它對人的救贖意義也在不斷弱化。救贖說的主要代表人物德國社會學(xué)家馬克斯韋伯。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,馬克斯韋伯的觀點,,,在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術(shù)正越來越變成一個掌握了獨立價值的世界。無論怎樣解釋，它確實承擔(dān)起一種世俗的救贖功能，從而將人們從日常生活中，特別是從越來越沉重的理論與實踐的理性主義的壓力下拯救出來。,,馬克斯韋伯（德語：MaxWeber，1864－1920）德國著名社會學(xué)家，政治學(xué)家，哲學(xué)家，是現(xiàn)代一位最具生命力和影響力的思想家。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,三、藝術(shù)的形態(tài)分析,,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,古希臘人以身體勞作的強度，將藝術(shù)區(qū)分為“自由的”與“粗俗的”兩種。,中世紀(jì)所盛行的“自由”藝術(shù)與“機械”藝術(shù)之分，前者包括七種樣式——語法、演說術(shù)、辯證法、代數(shù)、音樂、幾何學(xué)和天文學(xué)；而后者則包括造型藝術(shù)在內(nèi)的所有手工技藝。,文藝復(fù)興時代，雖然早期藝術(shù)觀念以及分類習(xí)慣仍被保留，但已開始出現(xiàn)思考新的形態(tài)分類方式的努力。歸入藝術(shù)中的類別在不斷擴大，同時，如今被我們視為真正的藝術(shù)樣式的那些類別，也開始逐漸改變其社會地位，并有可能作為一個整體被聚合起來。,啟蒙時期：法國美學(xué)家巴托在對藝術(shù)所作的概念分析過程中，以“美的藝術(shù)”將音樂、詩歌、繪畫、雕刻以及舞蹈聚合在一起。,2,,1,,3,,4,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,康德：依據(jù)不同理論視角，對藝術(shù)的形態(tài)給予了不同的理論概括。其中“最富原創(chuàng)性的一種，便是他主張盡可能按照人類表現(xiàn)和傳達其觀念和情感的方法，來區(qū)別藝術(shù)的種類”。黑格爾：立足于他的哲學(xué)體系，一方面將藝術(shù)區(qū)分為象征型、古典型和浪漫型三大類，這一承續(xù)藝術(shù)史脈絡(luò)的區(qū)分，并未涉及具體的藝術(shù)門類，而是適應(yīng)建構(gòu)其哲學(xué)大廈的一種思辨選擇。另一方面，他又在此基礎(chǔ)上，對包括建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等在內(nèi)的各門藝術(shù)系統(tǒng)進行了較為深入的討論。,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,5,,,伊曼努爾康德（ImmanuelKant），出生于柯尼斯堡，德國哲學(xué)家、德國古典哲學(xué)創(chuàng)始人。,黑格爾（GeorgWilhelmFriedrichHegel）是德國哲學(xué)中由康德啟始的那個運動的頂峰,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,四、藝術(shù)品作為審美對象,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,從邏輯上說，“何為藝術(shù)品”應(yīng)該是“何為藝術(shù)”之后的一個更加微觀的理論問題。前者對藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性進行追問，后者關(guān)乎藝術(shù)的本質(zhì)屬性問題。就藝術(shù)的本質(zhì)屬性問題而言，一方面，所有關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理解，最終都需要借助藝術(shù)史的事實來說明自身，而一切藝術(shù)史最后都可以化約為藝術(shù)品；另一方面，人類對藝術(shù)的功能訴求、形態(tài)把握，最終都只能在藝術(shù)品那里找到立足點。無論從哪一個方面看，藝術(shù)品都不失為探討藝術(shù)本質(zhì)問題最為可靠的一個參照系。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,我們立足于西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)，圍繞“審美對象”、“觀念對象”和“制度對象”三個關(guān)鍵詞，來對“何為藝術(shù)品”問題給予不同維度的解答。,所謂審美對象，直觀理解當(dāng)然就是指令人產(chǎn)生審美愉悅感的特定對象。在傳統(tǒng)美學(xué)理論中，它也被理解為與“審美主體”相對應(yīng)的“審美客體”。但是在西方現(xiàn)代美學(xué)那里，審美客體這一術(shù)語并不能準(zhǔn)確表達現(xiàn)實存在的復(fù)雜審美現(xiàn)象。西方現(xiàn)代美學(xué)傾向于選擇使用審美對象而不是審美客體，目的就在于打破美學(xué)理論中的上述認識論模式，并在存在論和價值論的視野中探究各種審美現(xiàn)象。,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,,藝術(shù)作品與審美對象的關(guān)系,,,一方面，藝術(shù)作品并不是任何時候都是作為審美對象而存在的。另一方面，并不是所有的審美對象都是作為藝術(shù)作品而存在的。就前者而言，它強調(diào)了藝術(shù)作品不應(yīng)被簡單地理解為某種客觀存在的物理事實。例如梵高的名畫《星空》。,,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,藝術(shù)作品的特性：人工性。布洛克說：“堪稱為藝術(shù)品的事物必須是由人制造出來的，或者至少也應(yīng)該某個人精心保存和使用的。這就是說，它的構(gòu)造方式必須是或看上去是某個人或某些人刻意而為?！币簿褪钦f，能夠被稱為藝術(shù)品的東西，必須是有人參與到它的形成過程之中的東西。,莫奈：《日出印象》（1872）。印象主義畫家善于捕捉自然光照瞬間的色彩印象。這幅油畫描繪的是透過薄霧觀望阿佛爾港口日出的景象。這幅畫在1874年3月25日開幕的印象派畫家第１次聯(lián)合展覽會上展出，是莫奈畫作中最具典型的一幅。,達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,思考：是不是所有的人工制品都可以看作是藝術(shù)作品呢？,人工性只是藝術(shù)作品的基本特性之一。所謂“美的藝術(shù)”，作為一種近代藝術(shù)觀念，在啟蒙時期達到了理論上的成熟階段。以實用為基礎(chǔ)的各種技藝及其產(chǎn)品，由此與非功利的、超越性的藝術(shù)活動和藝術(shù)品劃清了界限。比如，我們應(yīng)當(dāng)將《星空》而不是將木匠打造的一張用來休息的床當(dāng)作藝術(shù)品。不過，這只是問題的一個方面。事實上，這種觀念恰恰帶有某種形而上學(xué)思維方式的色彩。從藝術(shù)發(fā)展史的角度看，一件藝術(shù)品的身份，并不都是從一開始就確立起來的。有相當(dāng)一部分所謂藝術(shù)品，在其產(chǎn)生之時都有明確的實用目的，換句話說，都帶有強烈的功利性。但是隨著時間的推移，人們卻可以理所當(dāng)然地將它們視為藝術(shù)品。,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,五、藝術(shù)品作為觀念對象,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,觀念對象,,,現(xiàn)代藝術(shù)的一個核心訴求就是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆。這種訴求集中體現(xiàn)了西方向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型過程中的悖論式的文化困境。在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中，反復(fù)被人提及的標(biāo)志性人物和作品，無疑還是馬塞爾杜尚和他的《泉》。,杜尚的《泉》和《有胡子的蒙娜麗莎》,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,藝術(shù)家與藝術(shù)品的關(guān)系問題：海德格爾的闡釋,,,“按通常的理解，藝術(shù)作品來自藝術(shù)家的活動，通過藝術(shù)家的活動而產(chǎn)生。但藝術(shù)家又是通過什么成其為藝術(shù)家的？藝術(shù)家從何而來？使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品。因為一部作品給作者帶來聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。二者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方?！?梵高《農(nóng)鞋》,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,海德格爾解讀《農(nóng)鞋》,,,“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那雙寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤零零地在田野小徑上踽踽獨行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯耀著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野是朦朧的冬冥。這雙器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的顫栗?！?梵高《農(nóng)鞋》,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,藝術(shù)中的情感性,,,總體而言，對于藝術(shù)作品情感性的分析主要是在審美的維度展開的。一般認為，藝術(shù)作品包含了豐富的審美情感，藝術(shù)本質(zhì)思考中的表現(xiàn)論就是其中非常具有代表性的觀點?，F(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義就可以看作是這一觀念在藝術(shù)實踐層面的具體體現(xiàn)。但需要指出的是，這只是問題的一個方面。藝術(shù)作品對感性情感的表現(xiàn)，并不是以排斥理性內(nèi)容為代價的。也就是說，藝術(shù)活動不可避免地包含著藝術(shù)家對這個世界的現(xiàn)實態(tài)度和價值判斷等理性內(nèi)容。比如蒙克以《吶喊》為代表的大量作品，除了強烈的情感表現(xiàn)之外，同時也暗藏了畫家對現(xiàn)代社會生活的深刻反思。,蒙克《吶喊》,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,六、藝術(shù)品作為制度對象,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,制度對象,,,所謂“制度對象”，從小處著眼，意指藝術(shù)作品必須在一個具體的制度環(huán)境中才能被人們所確認和理解；從大處著眼，則強調(diào)了整個社會文化機制對藝術(shù)作品的制約作用。它意味著藝術(shù)品不僅不是孤立存在的物理事實，甚至也不只是審美主體的對象性存在，或者藝術(shù)家的觀念對象而已。,,以阿瑟丹托和喬治迪基為代表的藝術(shù)界理論、霍華德貝克的藝術(shù)制度理論，以及布爾迪厄的藝術(shù)場理論等，都是其中非常有理論創(chuàng)見的觀點。他們或者從哲學(xué)美學(xué)的角度入手，或者從文化社會學(xué)的角度入手，細致考察了決定、影響藝術(shù)品生產(chǎn)、評價和接受的各種制度性因素。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,阿瑟丹托,,藝術(shù)界是藝術(shù)作品賴以存在的某種氛圍。它可以被理解為將某物視為藝術(shù)品所需要的一種藝術(shù)理論的氛圍或藝術(shù)史知識。離開這種氛圍——實際上是某種復(fù)雜的制度性結(jié)構(gòu)，就無法對藝術(shù)作品的內(nèi)涵給予準(zhǔn)確的說明。,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,喬治迪基,,“藝術(shù)世界是若干系統(tǒng)的集合，它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂等等。每一個系統(tǒng)都形成一種制度環(huán)境，賦予物品藝術(shù)地位的活動就在其中進行”。這其中，“藝術(shù)世界的中堅力量是一批組織松散的卻又互相聯(lián)系的人，這批人包括藝術(shù)家（畫家、作家、作曲家之類）、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家等等。就是這些人，使藝術(shù)世界的機器不停地運轉(zhuǎn)，并得以繼續(xù)生存?！?,1、藝術(shù)家是有理解地參與制作藝術(shù)作品的人。2、藝術(shù)品是創(chuàng)造出來展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品。3、公眾是這樣一類人，其成員在某種程度上準(zhǔn)備著去理解展現(xiàn)給他們的對象。4、藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的整體。5、藝術(shù)界系統(tǒng)是一個框架結(jié)構(gòu)，以便藝術(shù)家能把藝術(shù)作品展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,總體而言，藝術(shù)品作為藝術(shù)活動過程中的特定產(chǎn)物，它所表現(xiàn)出來的復(fù)雜性也是藝術(shù)活動本身復(fù)雜性的直接反映。如果說傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論更愿意圍繞非功利性、超越性、審美情感性等關(guān)鍵詞，將藝術(shù)品理解為藝術(shù)家創(chuàng)作出來的具有特殊價值的審美客體；那么現(xiàn)代藝術(shù)的理論和實踐活動，則最大限度地揭示出影響藝術(shù)活動的各種復(fù)雜因素，如制度和觀念等?？v觀西方藝術(shù)觀念史不難理解，藝術(shù)品的概念帶有很強的開放性，不同的歷史時期、不同的文化傳統(tǒng)、不同的制度環(huán)境、不同的教育背景、不同的觀念態(tài)度、不同的個人稟賦等等，都可能導(dǎo)致對藝術(shù)品概念的不同認識。試圖對藝術(shù)品進行某種本質(zhì)主義的概括，并得出一個放之四海皆準(zhǔn)的概念，無疑是一件出力不討好的事。,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,此單元結(jié)束！,藝術(shù)與藝術(shù)品,