2007 外國(guó)電影史 第二章 默片時(shí)代的美國(guó)電影2

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1、外國(guó)電影史第二章第二章 默片時(shí)期的美國(guó)電影默片時(shí)期的美國(guó)電影第一節(jié)第一節(jié) 美國(guó)電影的初始狀況美國(guó)電影的初始狀況v 1896 1896年年4 4月月2323日在紐約音樂(lè)廳第一次公開放日在紐約音樂(lè)廳第一次公開放映了影片。這一天可以看作是美國(guó)電影的正映了影片。這一天可以看作是美國(guó)電影的正式開始。式開始。但在電影視鏡發(fā)明之后的10年中，美國(guó)電影無(wú)論在藝術(shù)上，還是商業(yè)上發(fā)展都比較緩慢,盡管美國(guó)的愛(ài)迪生發(fā)明的“電影視鏡”早于盧米埃爾兄弟.一、鎳幣影院的出現(xiàn)一、鎳幣影院的出現(xiàn) 1905年，美國(guó)的匹茲堡出現(xiàn)了第一家被稱之年，美國(guó)的匹茲堡出現(xiàn)了第一家被稱之為為“鎳幣影院鎳幣影院”的小型影院的小型影院，放映火車大

2、大劫案劫案等影片等影片。鎳幣影院是從早8點(diǎn)到晚12點(diǎn)不間斷放映，雖然票不貴，但看的人多，所以賺錢很快，一個(gè)星期賺的錢就夠重新開一家影院。所以美國(guó)影院這個(gè)時(shí)候發(fā)展很快。二、放映業(yè)的形成二、放映業(yè)的形成 鎳幣影院在美國(guó)發(fā)展迅速，到1909年底，全美已有近一萬(wàn)家一萬(wàn)家。當(dāng)時(shí)，法國(guó)的電影院總共只有兩三百家，世界上其他國(guó)家影院的總和也沒(méi)有超過(guò)兩三千家。因此，在電影放映在電影放映業(yè)方面，此時(shí)的美國(guó)已經(jīng)具有了壓倒一切的業(yè)方面，此時(shí)的美國(guó)已經(jīng)具有了壓倒一切的優(yōu)勢(shì)。優(yōu)勢(shì)。三、發(fā)行商的出現(xiàn)三、發(fā)行商的出現(xiàn) 隨著電影業(yè)的發(fā)展，在制片公司和影院主之間，出現(xiàn)了“中間人中間人”“發(fā)行商”或“發(fā)行交換商”，他們從制片人手里

3、購(gòu)買或租賃影片，然后把拷貝租給影院，這樣發(fā)行商就出現(xiàn)了。后來(lái)，美國(guó)借助第一次世界大戰(zhàn)的機(jī)遇，奪得了世界電影霸主的地位，在這方面電影機(jī)制起到了至電影機(jī)制起到了至關(guān)重要的作用關(guān)重要的作用。第二節(jié)第二節(jié) 美國(guó)電影敘事形式的確立美國(guó)電影敘事形式的確立一、鮑特和他的一、鮑特和他的火車大劫案火車大劫案 海員出身的埃德溫鮑特1896年加盟愛(ài)迪生公司，一直從事紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)事件或者新聞報(bào)道片的拍攝，也拍攝過(guò)一些自然風(fēng)景片。直到1902年拍出第一部具有故事情節(jié)的影片一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活，從而享譽(yù)世界。一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活在情節(jié)的設(shè)置上有虛實(shí)兩個(gè)部分：一是一個(gè)消防隊(duì)員的夢(mèng)境：從失火的樓房中救出

4、婦女和兒童的虛構(gòu)的故事；一個(gè)是消防隊(duì)員撲滅火災(zāi)的真實(shí)場(chǎng)面，這是以前拍的新聞紀(jì)錄片。作者把這兩組情節(jié)接在一起，構(gòu)成一部影片的內(nèi)容。藝術(shù)手法上：用交替切入技術(shù)，影片的鏡頭時(shí)而深人戶內(nèi)，時(shí)而伸到街頭，變化多端。拍攝前做了大量案頭工作，詳細(xì)寫了分鏡詳細(xì)寫了分鏡頭劇本，頭劇本，如外景的細(xì)節(jié)，攝影機(jī)的機(jī)位，故事動(dòng)作的發(fā)展邏輯等。有人認(rèn)為分鏡頭劇本是鮑特首創(chuàng)的。由于手法新穎，影片獲得成功?；疖嚧蠼侔富疖嚧蠼侔?1903年，鮑特以更為獨(dú)特的電影敘事方式，拍攝完成他的下一部影片火車大劫案。該片繼續(xù)并發(fā)展了他在消防隊(duì)員中所做的嘗試。影片取材于一件郵車被劫的社會(huì)新聞，表現(xiàn)了一群匪徒搶劫一輛郵車最后被警察一網(wǎng)打盡的故

5、事。影片以真實(shí)的自然環(huán)境作為背景，外景為實(shí)景，內(nèi)景，即郵車的內(nèi)景是在室內(nèi)搭建的，這是學(xué)習(xí)梅里愛(ài)的做法。拍攝上采用了分鏡頭的方法，不過(guò)這里的分鏡頭不是現(xiàn)在的分鏡頭。當(dāng)時(shí)拍了14個(gè)鏡頭，表現(xiàn)了14個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)鏡頭一個(gè)場(chǎng)景，平均每個(gè)鏡頭長(zhǎng)14米。在警察追捕和強(qiáng)盜逃跑兩個(gè)動(dòng)作之間來(lái)回切換，形成了時(shí)空的跳躍和轉(zhuǎn)換。這種組接創(chuàng)造性地發(fā)展了電影敘事的省略和時(shí)空結(jié)構(gòu)的獨(dú)特連貫性。影片情節(jié)沖突明顯，外部動(dòng)作緊張激 烈。為了達(dá)到視覺(jué)效果，拍攝時(shí)，鮑特將攝影機(jī)安在奔馳的汽車或者正在運(yùn)行的火車上進(jìn)行跟拍，出現(xiàn)了移動(dòng)攝影。這種拍攝法造成了子彈橫飛、馬匹縱躍的激烈場(chǎng)面，令觀眾為之震驚，從而使影片獲得巨大成功。這部影片是在

6、西部拍的，所有影片中影片中 創(chuàng)造的西部現(xiàn)實(shí)生活氛圍創(chuàng)造的西部現(xiàn)實(shí)生活氛圍給當(dāng)時(shí)的美國(guó)電 影帶來(lái)了一股清新之氣，也為為后來(lái)的西部西部片創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。片創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。該片還是美國(guó)票房最成功的影片，占據(jù)銀幕足足有十年之久。影片中的幾個(gè)鏡頭各有特色，尤其第八個(gè)鏡頭，攝影機(jī)固定在一個(gè)極為巧妙的位置上，在表現(xiàn)強(qiáng)盜沖下斜坡逃跑的時(shí)候，出現(xiàn)了搖拍、俯拍和仰拍等不同視角的變化，突搖拍、俯拍和仰拍等不同視角的變化，突出了戶外拍攝的運(yùn)動(dòng)效果和環(huán)境特征。出了戶外拍攝的運(yùn)動(dòng)效果和環(huán)境特征。這個(gè)鏡頭在電影史上被譽(yù)為“山谷中的美麗場(chǎng)面”。但是，鮑特的局限性局限性也是明顯的，他 的影片雖然采用了分鏡頭的手法，但是每個(gè)每個(gè)

7、鏡頭實(shí)際上仍然是一個(gè)完整的場(chǎng)面段落鏡頭實(shí)際上仍然是一個(gè)完整的場(chǎng)面段落，是一個(gè)位于遠(yuǎn)景中的長(zhǎng)鏡頭，他還不懂得將每他還不懂得將每個(gè)段落劃分為若干個(gè)鏡頭來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。個(gè)段落劃分為若干個(gè)鏡頭來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。鮑特對(duì)電影的貢獻(xiàn)對(duì)電影的貢獻(xiàn) 鮑特以后的作品沒(méi)有再創(chuàng)輝煌。1915年，拍完他的最后一部影片不朽的城市羅馬后退出影壇。1、他發(fā)現(xiàn)和挖掘的格里菲斯成了世界電影他發(fā)現(xiàn)和挖掘的格里菲斯成了世界電影史上的一個(gè)偉大導(dǎo)演。史上的一個(gè)偉大導(dǎo)演。2、他所展示的剪輯技巧，為電影的敘事開、他所展示的剪輯技巧，為電影的敘事開辟了道路，也直接影響了格里菲斯的電影辟了道路，也直接影響了格里菲斯的電影敘事觀念的形成。敘事觀念的形成。第

8、二節(jié)第二節(jié) 格里菲斯的電影敘事格里菲斯的電影敘事 一、一、格里菲斯的藝術(shù)生命 大衛(wèi)格里菲斯是一個(gè)大器晚成的導(dǎo)演，也是結(jié)局較慘的導(dǎo)演。他7歲時(shí)父親去世，家道敗落，因此未有接受正規(guī)教育的機(jī)會(huì)。從童年起便開始做工，干過(guò)多種雜差，讀了不少書，當(dāng)過(guò)戲劇演員。一心想當(dāng)作家，但作品無(wú)人賞識(shí)。作為演員也很不走運(yùn)，幾乎是每到一個(gè)劇團(tuán)，劇團(tuán)就面臨歇業(yè)倒閉。直到30出頭他仍是窮困潦倒。沒(méi)有辦法于1907年進(jìn)入愛(ài)迪生的比沃格拉夫公司，并在鮑特的影片中飾演配角。因?yàn)槁斆髂芨桑?908年起開始兼任導(dǎo)演，以每周拍攝兩部影片的速度（公司要求）在4年之內(nèi)，1908.6月到1913年離開比沃格拉夫公司止，共執(zhí)導(dǎo)了部影片。這個(gè)期間

9、的學(xué)藝使他積累了豐富的制片經(jīng)驗(yàn)，也開始在一些影片中進(jìn)行技巧上的實(shí)驗(yàn)。他拍攝的第一部影片 陶麗歷險(xiǎn)記 講述一個(gè)小女孩被吉普賽人拐走，被裝在大酒桶里，放在活動(dòng)木屋的平臺(tái)上。馬拉著木屋奔跑時(shí)，酒桶滾下平臺(tái)，順著斜坡，一直滾到河里。漁夫撈起木桶，小女孩也獲救了。這故事既驚險(xiǎn)，又有趣，放映后獲得成功.1913年因制作了一部長(zhǎng)達(dá)4本的“巨片”伯圖利亞的裘迪斯被公司拒絕發(fā)行，憤怒地離開了愛(ài)迪生公司，帶著他的攝影師皮萊皮采爾，明星麗蓮吉許、羅伯特，哈隆、梅馬許等一班人馬也轉(zhuǎn)向了“好萊塢”，投向了獨(dú)立制片人。所以說(shuō)格里菲斯也是好萊塢的初創(chuàng)人之一。需要說(shuō)明的是，在格里菲斯從事短片創(chuàng)作的幾年里，美國(guó)的電影企業(yè)中展開

10、了一場(chǎng)獨(dú)立制片人反對(duì)托拉斯專利公司的斗爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)，以愛(ài)迪生為代表的幾個(gè)大的托拉斯形成一個(gè)盟約，對(duì)電影產(chǎn)品實(shí)行壟斷。他們的作法是小的發(fā)行公司必須購(gòu)買或租賃他們的影片放映，小的電影公司拍攝的影片必須賣給他們公司，否則不準(zhǔn)其他人購(gòu)買上映。所以許多獨(dú)立人到好萊塢發(fā)展。在好萊塢他拍攝的兩部影片一個(gè)國(guó)家的誕生和黨同伐異使他將電影從游藝變成了藝術(shù)，從而名留史冊(cè)。遺憾的是，在這兩部影片之后，他再?zèng)]有輝煌之作，而且晚年潦倒，死在好萊塢的一個(gè)旅館里。他的藝術(shù)生命到此結(jié)束，實(shí)際上在20年代就已經(jīng)悄然結(jié)束。二、格里菲斯電影敘事的形成二、格里菲斯電影敘事的形成 一個(gè)國(guó)家的誕生一個(gè)國(guó)家的誕生的藝術(shù)成就的藝術(shù)成就 在好萊塢，

11、他于1915年拍攝完成一個(gè)國(guó)家的誕生。該片拍攝用時(shí)9個(gè)月，耗資10萬(wàn)美元，片長(zhǎng)12本，由1200個(gè)鏡頭精心組成，是當(dāng)時(shí)的一部巨片。影片根據(jù)狄克遜牧師的一部宣揚(yáng)種族主義的小說(shuō)同族人改編而成，表現(xiàn)美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)和林肯總統(tǒng)解放黑奴運(yùn)動(dòng)等歷史事件。影片的內(nèi)容是反動(dòng)的。格里菲斯在影片中，也明顯表現(xiàn)出他自己的種族主義立場(chǎng)。南北戰(zhàn)爭(zhēng)中，他父親是代表白人的軍官，盡管后來(lái)破產(chǎn)。他深受家庭影響，將擺脫了奴役的南方黑人描繪成一群乘戰(zhàn)亂之機(jī)反仆為主，殘酷迫害、掠殺白人的出籠野獸。他們霸占白人的家園，強(qiáng)占白人姑娘，特別是在政治上謀求政府的控制權(quán)，將白人置于自己的統(tǒng)治之下。影片不僅將共和黨人在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中的作用進(jìn)行了歪曲，還

12、為影片中白人鎮(zhèn)壓黑人“暴亂”的合理性和必要性提供了依據(jù)。而對(duì)專門組織起來(lái)對(duì)付黑人的所謂的“正義”的三K黨卻進(jìn)行了贊頌。1、影片上映后造成的社會(huì)反響（遭到影片上映后造成的社會(huì)反響（遭到抵制）抵制）影片上映后，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響，絕多數(shù)人對(duì)本片的政治內(nèi)容持否定態(tài)度，特別是黑人極為不滿。人們紛紛表態(tài)、寫文章。有的地方還出現(xiàn)了游行和騷亂，有的城市宣布禁映。法國(guó)電影檢查機(jī)構(gòu)禁映該片達(dá)年之久。約翰約翰勞遜批評(píng)道勞遜批評(píng)道“格里菲斯的失敗在于他格里菲斯的失敗在于他一方面重視具體事實(shí)，而另一方面又完全一方面重視具體事實(shí)，而另一方面又完全不顧真正的歷史力量。不顧真正的歷史力量?！?、藝術(shù)上的成功藝術(shù)上的成功

13、影片在內(nèi)容上受到激烈批評(píng)，但在藝術(shù)技巧上卻得到所有人的認(rèn)可。對(duì)此，約翰約翰勞遜也作了評(píng)價(jià)：勞遜也作了評(píng)價(jià)：“從未有過(guò)一部影片會(huì)從未有過(guò)一部影片會(huì)在技巧的革命性和內(nèi)容的反動(dòng)性之間存在在技巧的革命性和內(nèi)容的反動(dòng)性之間存在著這樣觸目的矛盾。著這樣觸目的矛盾。”在這部影片中，格里菲斯不僅將他在拍攝短片時(shí)所獲得的經(jīng)驗(yàn)匯集起來(lái)，還出色地發(fā)揮了電影藝術(shù)的分鏡頭和剪輯的獨(dú)特表現(xiàn)力。（1）、敘事結(jié)構(gòu)：敘事結(jié)構(gòu)：線性敘事使影片敘事清楚，邏輯性強(qiáng)，線性敘事使影片敘事清楚，邏輯性強(qiáng)，強(qiáng)富于節(jié)奏感，易為普通觀眾理解和接受。強(qiáng)富于節(jié)奏感，易為普通觀眾理解和接受。格里菲斯非常崇拜英國(guó)世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義作家狄更斯，他曾說(shuō)過(guò)：，

14、他曾說(shuō)過(guò)：“狄更斯狄更斯的寫作方法就是我現(xiàn)在所使用的方法，唯的寫作方法就是我現(xiàn)在所使用的方法，唯一不同之處在于我的故事是用形象來(lái)敘述一不同之處在于我的故事是用形象來(lái)敘述罷了。罷了?！保?）、剪輯技巧：剪輯技巧：這部影片的問(wèn)世終于使電影從一種粗俗、這部影片的問(wèn)世終于使電影從一種粗俗、膚淺的娛樂(lè)品種進(jìn)入了藝術(shù)殿堂，成為一膚淺的娛樂(lè)品種進(jìn)入了藝術(shù)殿堂，成為一種最受歡迎、最大眾化的藝術(shù)形式。德國(guó)種最受歡迎、最大眾化的藝術(shù)形式。德國(guó)著名電影理論家魯?shù)婪蛑娪袄碚摷音數(shù)婪?愛(ài)因漢姆寫道：愛(ài)因漢姆寫道：“只是在電影發(fā)展成為一種藝術(shù)的時(shí)候，才只是在電影發(fā)展成為一種藝術(shù)的時(shí)候，才出現(xiàn)了蒙太奇出現(xiàn)了蒙太奇 蒙太

15、奇是第一流的創(chuàng)造蒙太奇是第一流的創(chuàng)造手段，它能幫助電影藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)或豐富所手段，它能幫助電影藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)或豐富所描繪的事件的意義。描繪的事件的意義?！庇捌慕Y(jié)尾處的鏡頭，從原野中一所孤零零的小木屋的遠(yuǎn)景，轉(zhuǎn)成從窗戶朝外看的外界景色的中景，然后又出現(xiàn)屋內(nèi)人物的中近景鏡頭，最后鏡頭停留在室內(nèi)物品以及小孩的臉的特寫上。這種鏡頭轉(zhuǎn)換的順序，獨(dú)到地運(yùn)用大遠(yuǎn)景、全景、中近景、近景和特寫鏡頭，將遠(yuǎn)景和細(xì)部的特寫結(jié)合等，從此成為一種經(jīng)典手法，多少年來(lái)被電影創(chuàng)作者們信守不渝的一直運(yùn)用。影片中還運(yùn)用了其他技巧，如不同景 別、多角度拍攝以及移動(dòng)攝影等方法。還有運(yùn)用“圈人圈出”、“淡人淡出”、“閃回”等技巧，以加強(qiáng)吸引力

16、（影片中有許多圈入圈出，有的表現(xiàn)一個(gè)畫面，如小將軍拿的一個(gè)帶框的小照片，這些手法的運(yùn)用就是為了吸引人）。（3）“最后一分鐘救援最后一分鐘救援”在本片中，格里菲斯使平行蒙太奇的技巧有了進(jìn)一步發(fā)展。為了造成刺激和懸念而使用的交叉剪輯技巧，使影片在表現(xiàn)一系列動(dòng)作時(shí)大大超過(guò)了戲劇的表現(xiàn)力。他通過(guò)平行蒙太奇營(yíng)造的追逐和救援的緊張氣氛，成為電影史上有名的“格里菲斯最后格里菲斯最后一分鐘救援一分鐘救援”。有兩個(gè)例子最為明鮮。一是南方種植園主的女兒佛羅拉被黑人一是南方種植園主的女兒佛羅拉被黑人格斯追逐，佛羅拉的兄長(zhǎng)小上校前來(lái)救援的格斯追逐，佛羅拉的兄長(zhǎng)小上校前來(lái)救援的場(chǎng)面場(chǎng)面。鏡頭在三個(gè)人的動(dòng)作之間反復(fù)交替切

17、換，節(jié)奏越來(lái)越快，時(shí)間越來(lái)越緊迫，形成強(qiáng)烈的戲劇張力。可惜，小上校來(lái)遲一步，“最后一分鐘救援最后一分鐘救援”沒(méi)有成功沒(méi)有成功。二是影片結(jié)尾部分，一群黑人嚴(yán)嚴(yán)實(shí)二是影片結(jié)尾部分，一群黑人嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地包圍了原野中白人藏身的小木屋，卡實(shí)地包圍了原野中白人藏身的小木屋，卡梅倫一家及房主在屋內(nèi)殊死反抗，三梅倫一家及房主在屋內(nèi)殊死反抗，三K黨的黨的馬隊(duì)潮水般前來(lái)救援的一段。馬隊(duì)潮水般前來(lái)救援的一段。影片在屋里人、屋外人和奔跑的馬隊(duì)之間交替切換，形成了宏偉壯觀、緊張激烈的救援場(chǎng)面。在黑人即將攻破木屋的千鈞一發(fā)之際，三K黨人及時(shí)趕到，劇情轉(zhuǎn)危為安（這次救援是成功的）。在拍攝方法上在拍攝方法上，格里菲斯為了再現(xiàn)戰(zhàn)

18、爭(zhēng)的真實(shí)，有意參照馬修布拉迪在南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期實(shí)地拍攝的照片，并極富想象力地加以發(fā)揮和創(chuàng)造，構(gòu)成了一些精彩的段落。彼得斯堡戰(zhàn)役彼得斯堡戰(zhàn)役是一個(gè)明顯的例子。在對(duì)戰(zhàn)役的表現(xiàn)中，格里菲斯運(yùn)用遠(yuǎn)近鏡頭相互切換的中，格里菲斯運(yùn)用遠(yuǎn)近鏡頭相互切換的手法表現(xiàn)出他的獨(dú)特風(fēng)格。手法表現(xiàn)出他的獨(dú)特風(fēng)格。如，遠(yuǎn)景表現(xiàn)兩軍大戰(zhàn)的全景場(chǎng)面；中景表如，遠(yuǎn)景表現(xiàn)兩軍大戰(zhàn)的全景場(chǎng)面；中景表現(xiàn)兩軍的對(duì)壘；還有一個(gè)特寫表現(xiàn)小將軍救人現(xiàn)兩軍的對(duì)壘；還有一個(gè)特寫表現(xiàn)小將軍救人的場(chǎng)面。這種剪輯法使整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)達(dá)到局部與整的場(chǎng)面。這種剪輯法使整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)達(dá)到局部與整體的結(jié)合，造成極其新穎的視覺(jué)效果。體的結(jié)合，造成極其新穎的視覺(jué)效果。影片空間廣闊，

19、人物眾多，表現(xiàn)事件 頗具規(guī)模。在長(zhǎng)達(dá)3個(gè)小時(shí)的放映時(shí)間里，銀幕上既有雄渾壯觀的宏大場(chǎng)面，如彼德斯堡戰(zhàn)役，又有細(xì)膩委婉的感情流露，如最后兩個(gè)人在河邊的漫步；既有歷史偉人，也有平凡百姓；既有殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)、緊張的營(yíng)救，又有安逸的生活、浪漫的抒情等。影片在藝術(shù)上的巨大成功：影片在藝術(shù)上的巨大成功：使電影從一種粗俗、膚淺的娛樂(lè)品種進(jìn)使電影從一種粗俗、膚淺的娛樂(lè)品種進(jìn)入了藝術(shù)殿堂，成為一種最受歡迎、最大入了藝術(shù)殿堂，成為一種最受歡迎、最大眾化的藝術(shù)形式。眾化的藝術(shù)形式。它不僅令電影史學(xué)家刮目相看，被當(dāng)時(shí)它不僅令電影史學(xué)家刮目相看，被當(dāng)時(shí)的美國(guó)總統(tǒng)威爾遜譽(yù)為是的美國(guó)總統(tǒng)威爾遜譽(yù)為是“用光書寫出來(lái)用光書寫出來(lái)的

20、歷史巨著的歷史巨著”。也是至今人們認(rèn)為的，是。也是至今人們認(rèn)為的，是格里菲斯把電影從娛樂(lè)變成了藝術(shù)的原因。格里菲斯把電影從娛樂(lè)變成了藝術(shù)的原因。3、商業(yè)上的成功商業(yè)上的成功 影片在商業(yè)上也獲得了極大的成功，上映一年之內(nèi)盈利達(dá)100萬(wàn)美元，創(chuàng)造了電影史上的票房記錄。到1931年票房已達(dá)1800萬(wàn)美元。到1946年觀眾人數(shù)已超過(guò)2億人次，并一直保持著默片的紀(jì)錄。影片商業(yè)上的成功產(chǎn)生的影響影片商業(yè)上的成功產(chǎn)生的影響 （1）吸引了外來(lái)投資，華爾街的銀行開始）吸引了外來(lái)投資，華爾街的銀行開始投資電影。投資電影。強(qiáng)大的資金注入和支撐使美國(guó)的電影獲得了強(qiáng)勁的發(fā)展?jié)摿ΑO大地刺激了美國(guó)的電影業(yè)的發(fā)展。（2）為

21、好萊塢攝制大規(guī)模的豪華故事片也為好萊塢攝制大規(guī)模的豪華故事片也開辟了道路開辟了道路。4、史學(xué)家對(duì)該片的評(píng)價(jià)、史學(xué)家對(duì)該片的評(píng)價(jià) 薩杜爾在評(píng)價(jià)這部影片時(shí)說(shuō)：薩杜爾在評(píng)價(jià)這部影片時(shí)說(shuō)：“1915年年2月月8日日一個(gè)國(guó)家的誕生一個(gè)國(guó)家的誕生首次在美國(guó)首次在美國(guó)上映的日子乃是好萊塢統(tǒng)治世界的開始，上映的日子乃是好萊塢統(tǒng)治世界的開始，同時(shí)也是至少在以后幾年間好萊塢藝術(shù)稱同時(shí)也是至少在以后幾年間好萊塢藝術(shù)稱霸世界的發(fā)端霸世界的發(fā)端”。著名匈牙利電影理論家貝拉著名匈牙利電影理論家貝拉 巴拉茲也巴拉茲也認(rèn)為，格里菲斯認(rèn)為，格里菲斯“不僅創(chuàng)造了杰出的藝術(shù)不僅創(chuàng)造了杰出的藝術(shù)作品，而且創(chuàng)造了一門全新的藝術(shù)。作品，

22、而且創(chuàng)造了一門全新的藝術(shù)?！钡聡?guó)著名電影理論家魯?shù)婪虻聡?guó)著名電影理論家魯?shù)婪?愛(ài)因漢愛(ài)因漢姆寫道：姆寫道：“只是在電影發(fā)展成為一種藝術(shù)只是在電影發(fā)展成為一種藝術(shù)的時(shí)候，才出現(xiàn)了蒙太奇的時(shí)候，才出現(xiàn)了蒙太奇 蒙太奇是第蒙太奇是第一流的創(chuàng)造手段，它能幫助電影藝術(shù)家強(qiáng)一流的創(chuàng)造手段，它能幫助電影藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)或豐富所描繪的事件的意義。調(diào)或豐富所描繪的事件的意義?！秉h同伐異黨同伐異的光輝失敗的光輝失敗 1916年格里菲斯完成第二部作品年格里菲斯完成第二部作品黨黨同伐異同伐異。黨同伐異黨同伐異在思想上與在思想上與一個(gè)國(guó)家的一個(gè)國(guó)家的誕生誕生有著內(nèi)在的聯(lián)系。當(dāng)人們?cè)趯?duì)有著內(nèi)在的聯(lián)系。當(dāng)人們?cè)趯?duì)一個(gè)一個(gè)國(guó)家的誕

23、生國(guó)家的誕生進(jìn)行強(qiáng)烈的抨擊時(shí)，格里菲斯進(jìn)行強(qiáng)烈的抨擊時(shí)，格里菲斯已經(jīng)在構(gòu)思他的已經(jīng)在構(gòu)思他的黨同伐異黨同伐異了。他要將在了。他要將在一個(gè)國(guó)家的誕生一個(gè)國(guó)家的誕生中沒(méi)有表達(dá)清楚的觀點(diǎn)中沒(méi)有表達(dá)清楚的觀點(diǎn)和信息做進(jìn)一步表述。也是為自己第一部影和信息做進(jìn)一步表述。也是為自己第一部影片受到的批評(píng)做澄清。片受到的批評(píng)做澄清。黨同伐異黨同伐異是一部史詩(shī)性巨片。耗資是一部史詩(shī)性巨片。耗資近近200萬(wàn)美元，放映時(shí)間長(zhǎng)達(dá)萬(wàn)美元，放映時(shí)間長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)（我們小時(shí)（我們看的版是兩小時(shí)）。影片情節(jié)內(nèi)容由看的版是兩小時(shí)）。影片情節(jié)內(nèi)容由4個(gè)相個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事組成：對(duì)獨(dú)立的故事組成：I、“母與法母與法”：以：以1912年斯泰

24、羅夫罷工慘案為基礎(chǔ)，表現(xiàn)了年斯泰羅夫罷工慘案為基礎(chǔ)，表現(xiàn)了資本家的偽善和失業(yè)工人的遭遇。資本家的偽善和失業(yè)工人的遭遇。2、“基基督受難督受難”：描寫耶酥被釘上十字架的近代：描寫耶酥被釘上十字架的近代故事。故事。3，“圣巴特羅纓節(jié)大屠殺圣巴特羅纓節(jié)大屠殺”：描寫：描寫1572年年皇太后喀德林和天主教徒陰謀屠殺胡格諾教皇太后喀德林和天主教徒陰謀屠殺胡格諾教徒的事件。徒的事件。4、“巴比倫的陷落巴比倫的陷落”：描寫公元：描寫公元前大祭司如何勾結(jié)波斯王居魯士攻打巴比倫前大祭司如何勾結(jié)波斯王居魯士攻打巴比倫王貝爾沙撒的大陰謀。其中，王貝爾沙撒的大陰謀。其中，“母與法母與法”作作為影片的基礎(chǔ)，其它為影片的

25、基礎(chǔ)，其它3個(gè)故事都是以悲劇為結(jié)個(gè)故事都是以悲劇為結(jié)局。局。影片主題影片主題 作者在該片中想要表現(xiàn)：從古至今，各從古至今，各民族之間所以出現(xiàn)流血、殺戮和戰(zhàn)爭(zhēng)，都是民族之間所以出現(xiàn)流血、殺戮和戰(zhàn)爭(zhēng)，都是由于仇恨和偏見(jiàn)所致由于仇恨和偏見(jiàn)所致。而且告誡人們：人與人之間應(yīng)該寬容、博愛(ài)，不要互相殘殺，制造仇恨。復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu) 格里菲斯將格里菲斯將4個(gè)發(fā)生在不同時(shí)代的，但都含有人個(gè)發(fā)生在不同時(shí)代的，但都含有人類自相殘殺的故事交織在一起，采用平行發(fā)展的手類自相殘殺的故事交織在一起，采用平行發(fā)展的手法進(jìn)行敘述，各個(gè)故事之間的轉(zhuǎn)承由一位母親晃動(dòng)法進(jìn)行敘述，各個(gè)故事之間的轉(zhuǎn)承由一位母親晃動(dòng)?jì)雰簱u籃的

26、隱喻加以實(shí)現(xiàn)，從而把嬰兒搖籃的隱喻加以實(shí)現(xiàn)，從而把黨同伐異黨同伐異“排排斥異己與仁愛(ài)斗爭(zhēng)斥異己與仁愛(ài)斗爭(zhēng)”的主題統(tǒng)一了起來(lái)。的主題統(tǒng)一了起來(lái)。v對(duì)此結(jié)構(gòu)格里菲斯自己說(shuō)到：“我的四部分我的四部分故事是交替出現(xiàn)的。在開始時(shí)，它們是四條故事是交替出現(xiàn)的。在開始時(shí)，它們是四條分開的流得很慢很平靜的河流，以后漸漸接分開的流得很慢很平靜的河流，以后漸漸接近，愈流愈快，最后匯合成一支情感奔騰的近，愈流愈快，最后匯合成一支情感奔騰的急流。急流?！边@顯然是一個(gè)極富創(chuàng)新的構(gòu)思技巧。格里菲斯在該片中運(yùn)用“交叉蒙太奇”的手法，把攝影機(jī)的表現(xiàn)功能還擴(kuò)展到時(shí)間上。影片不是單獨(dú)地，按時(shí)間順序來(lái)敘述4個(gè)故事，而是將它們同時(shí)展

27、開。在這里在這里，格里菲斯打格里菲斯打破了古典戲劇的破了古典戲劇的“三一律三一律”原則，即時(shí)間、原則，即時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作的一致性原則，創(chuàng)造了時(shí)間、地地點(diǎn)、動(dòng)作的一致性原則，創(chuàng)造了時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作的點(diǎn)、動(dòng)作的“三不一律三不一律”。史學(xué)家對(duì)影片的評(píng)價(jià)：史學(xué)家對(duì)影片的評(píng)價(jià)：影片放映后，一些西方電影評(píng)論家們認(rèn)為：影片極為連貫地影片極為連貫地表現(xiàn)了格里菲斯的觀念，黨同伐異是一切時(shí)表現(xiàn)了格里菲斯的觀念，黨同伐異是一切時(shí)代和各種社會(huì)所共有的現(xiàn)實(shí)。影片跨越了時(shí)代和各種社會(huì)所共有的現(xiàn)實(shí)。影片跨越了時(shí)代，以生動(dòng)的形象、宏大的場(chǎng)面再現(xiàn)了那些代，以生動(dòng)的形象、宏大的場(chǎng)面再現(xiàn)了那些歷史事實(shí)，其象征意義無(wú)疑適用于整個(gè)人類

28、歷史事實(shí)，其象征意義無(wú)疑適用于整個(gè)人類等等。等等。還有的認(rèn)為，格里菲斯在黨同伐異中所進(jìn)行的空前的探索與實(shí)驗(yàn)，出色地體現(xiàn)了一出色地體現(xiàn)了一位真正的電影藝術(shù)家所具有的對(duì)于人的價(jià)值位真正的電影藝術(shù)家所具有的對(duì)于人的價(jià)值的理解以及對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的闡釋能力。的理解以及對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的闡釋能力。但是也有爭(zhēng)議，前蘇聯(lián)電影評(píng)論家們就曾認(rèn)為，影片將宗教狂熱和罷工斗爭(zhēng)等影片將宗教狂熱和罷工斗爭(zhēng)等顯然互不相溶的故事情節(jié)硬拼在一起，是顯然互不相溶的故事情節(jié)硬拼在一起，是一種形而上學(xué)概念的理解，是不可能構(gòu)成一種形而上學(xué)概念的理解，是不可能構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的概括性的電影形象的一個(gè)統(tǒng)一的概括性的電影形象的。實(shí)際上，統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治

29、階級(jí)、統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾和斗爭(zhēng)，都是階級(jí)斗爭(zhēng)的反映，格里菲斯以“黨同伐異”加以概括，顯然是不準(zhǔn)確的。這只能說(shuō)明他的局限性。宏闊的空間造型宏闊的空間造型 在空間造型上，格里菲斯既遵循了戶外真實(shí)空間的拍攝原則，也借鑒了室內(nèi)置景的方法，只是他的景置在了戶外。為了展示影片深遠(yuǎn)的主題，也為了使場(chǎng)面效果達(dá)到宏觀壯闊，格里菲斯不惜耗費(fèi)大量資金搭設(shè)了幾千平方米的立體實(shí)景，單是用石膏和木材搭筑的巴比倫古城縱深就達(dá)1600米，城墻上可以走馬車，創(chuàng)造了世界電影史上最大規(guī)格，最雄偉壯觀的巴比倫城堡的景觀。另外影片場(chǎng)面之大，用人之多也是空前另外影片場(chǎng)面之大，用人之多也是空前的。的。僅表現(xiàn)波斯軍隊(duì)人侵的一場(chǎng)戲，雇用的群眾

30、演員就多達(dá) 16000人。其他三個(gè)故事的場(chǎng)面也是動(dòng)輒幾千人。在影片攝制的二十二個(gè)月零十二天內(nèi)，雇用的人員不下六萬(wàn)。片中巴比倫王室的場(chǎng)面不比今天的有些大場(chǎng)景遜色。而且在人物造型上模仿了古典美術(shù)中的一些畫像，給人以視覺(jué)美感。巨大的投資使他拍了一部在當(dāng)時(shí)，即使在今天看來(lái)也是一部豪華的大片。商業(yè)上的慘敗商業(yè)上的慘敗 遺憾的是，影片恢宏的場(chǎng)面，還有他的具有先鋒色彩的表現(xiàn)手法，即富有節(jié)奏地綜合交錯(cuò)表現(xiàn)不同時(shí)代的畫面，超越了當(dāng)時(shí)觀眾的接受能力。人們很難從幾個(gè)相距甚遠(yuǎn)的故事中看出各個(gè)故事間的聯(lián)系和黨同伐異的統(tǒng)一主題。結(jié)果是，影片上座率不佳，虧本達(dá)影片上座率不佳，虧本達(dá)100萬(wàn)美元以上。這一結(jié)果導(dǎo)致了格里菲斯其

31、后萬(wàn)美元以上。這一結(jié)果導(dǎo)致了格里菲斯其后一生都在償還債務(wù)，始終沒(méi)有翻身一生都在償還債務(wù)，始終沒(méi)有翻身。影片藝術(shù)上的創(chuàng)新和商業(yè)上的失敗形成太大的落差，以至有人在評(píng)價(jià)這部影片在商業(yè)上的失敗時(shí)說(shuō)它是“輝煌的失敗輝煌的失敗”。不過(guò)，格里菲斯在黨同伐異中所揭示的思想主題是我們?nèi)祟愔两駸o(wú)法回避的。這是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的存在，當(dāng)然，也有利益的驅(qū)動(dòng)。他在黨同伐異中對(duì)于電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的感受能力和創(chuàng)造能力也是卓越而突出的。它對(duì)于電影敘事形式的確立是功不可沒(méi)的。在該片中他進(jìn)一步豐富和發(fā)展了平行蒙太奇、巧妙地運(yùn)用隱喻、把時(shí)空相距很遠(yuǎn)的事件組織在一部影片里，徹底打破了戲劇的三一律，使電影發(fā)展成獨(dú)立的藝術(shù)，這些都是了不起的偉大創(chuàng)造

32、。因此，黨同伐異就成為電影史上經(jīng)典作品。格里菲斯對(duì)電影的貢獻(xiàn)格里菲斯對(duì)電影的貢獻(xiàn) 縱觀格里菲斯的電影創(chuàng)作和藝術(shù)成就，按照邵牧君先生的話說(shuō)，他最大的貢獻(xiàn)在他最大的貢獻(xiàn)在于改變了影片的構(gòu)成單位于改變了影片的構(gòu)成單位。也就是把影片也就是把影片的基本構(gòu)成單位由場(chǎng)景變?yōu)殓R頭的基本構(gòu)成單位由場(chǎng)景變?yōu)殓R頭。在格里在格里菲斯之前，傳統(tǒng)的方法是以固定的攝影機(jī)，菲斯之前，傳統(tǒng)的方法是以固定的攝影機(jī)，單鏡頭從頭至尾地拍攝一個(gè)場(chǎng)景，因此作單鏡頭從頭至尾地拍攝一個(gè)場(chǎng)景，因此作品帶有濃重的戲劇印記。品帶有濃重的戲劇印記。當(dāng)時(shí)，一部片子幾乎都是由一個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成，雖然也有少數(shù)影片由多個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成，如鮑特的火車大劫案，但都是一個(gè)鏡

33、頭拍攝一個(gè)場(chǎng)景，最后接在一起。格里菲斯的手法，格里菲斯的手法，是在一場(chǎng)戲中跟隨演員的動(dòng)作不斷變換攝影是在一場(chǎng)戲中跟隨演員的動(dòng)作不斷變換攝影機(jī)的方位和距離，改變拍攝的角度，然后由機(jī)的方位和距離，改變拍攝的角度，然后由若干個(gè)鏡頭構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)景。他把電影的構(gòu)成若干個(gè)鏡頭構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)景。他把電影的構(gòu)成元素向前推進(jìn)了一步。元素向前推進(jìn)了一步。在格里菲斯的電影敘事形式中，還有許在格里菲斯的電影敘事形式中，還有許多非常重要的貢獻(xiàn)。多非常重要的貢獻(xiàn)。電影敘事的節(jié)奏。電影敘事的節(jié)奏。如在對(duì)節(jié)奏技巧的使用中，還發(fā)現(xiàn)了不同節(jié)奏剪輯所產(chǎn)生的不不同節(jié)奏剪輯所產(chǎn)生的不同效果以及對(duì)情緒感染的變化。同效果以及對(duì)情緒感染的變化。如

34、：緩慢緩慢的切換可以造成安靜和悠閑，快速的切換的切換可以造成安靜和悠閑，快速的切換能夠造成緊張和急迫，主觀上的切換能夠能夠造成緊張和急迫，主觀上的切換能夠揭示人物的思想和意圖等等揭示人物的思想和意圖等等。影片通過(guò)剪影片通過(guò)剪輯所造成的節(jié)奏和速度，可以產(chǎn)生懸念和輯所造成的節(jié)奏和速度，可以產(chǎn)生懸念和戲劇性，可以富有含義和理性戲劇性，可以富有含義和理性。格里菲斯還特別強(qiáng)調(diào)演員的作用。所以說(shuō)格里菲斯的貢獻(xiàn)在于，他奠定了電影作為一門貢獻(xiàn)在于，他奠定了電影作為一門藝術(shù)的基礎(chǔ)，這也就決定了他在電影史上的藝術(shù)的基礎(chǔ)，這也就決定了他在電影史上的巨匠地位。巨匠地位。盡管格里菲斯對(duì)蒙太奇的發(fā)現(xiàn)具有巨大功績(jī)，但他還只

35、是個(gè)實(shí)踐者，而沒(méi)有成為理論者。他的蒙太奇實(shí)踐較之前蘇聯(lián)愛(ài)森斯坦和普多夫金對(duì)蒙太奇的理論和實(shí)踐還存在著巨大差距。后兩位才是真正的蒙太奇理論的確立者，而且進(jìn)一步地深化了蒙太奇實(shí)踐。第三節(jié)第三節(jié) 美國(guó)早期“喜劇電影”與查理卓別林 一、美國(guó)早期喜劇電影及創(chuàng)始人賽納特一、美國(guó)早期喜劇電影及創(chuàng)始人賽納特 與格里菲斯開創(chuàng)電影敘事形式的同時(shí)，美國(guó)電影的喜劇敘事形式也應(yīng)運(yùn)而生。賽納特是和格里菲斯同時(shí)到好萊塢的。19121930年，實(shí)際上是美國(guó)電影喜劇的黃金時(shí)代，因?yàn)樽詮馁惣{特成立了他的啟斯東電影公司后，美國(guó)的喜劇電影便突出了自己的風(fēng)格。一般書中都把喜劇片列入類型片來(lái)講，我把喜劇片放在這里講，主要是美國(guó)的喜劇片在

36、無(wú)聲時(shí)代很出色，等聲音進(jìn)入電影后，除了卓別林，其他喜劇電影導(dǎo)演一下子適應(yīng)不了聲音，幾乎全都悄聲匿跡。原因很簡(jiǎn)單，無(wú)聲電影階段，對(duì)于喜劇片來(lái)說(shuō)，起作用的不是導(dǎo)演，而是演員。因?yàn)闊o(wú)聲時(shí)期喜劇電影的喜劇因素主要是喜劇因素主要是靠演員的夸張表演，而不是由傳統(tǒng)的巧遇、靠演員的夸張表演，而不是由傳統(tǒng)的巧遇、偶合、誤會(huì)之類的喜劇元素起重要作用偶合、誤會(huì)之類的喜劇元素起重要作用。現(xiàn)在的喜劇，尤其是情景喜劇，語(yǔ)言起著很重要的作用。聲音進(jìn)入電影后，大批喜劇演員一下子適應(yīng)不了，成了英雄無(wú)用武之地，也就慢慢的淡出了電影。美國(guó)默片時(shí)期的喜劇電影主要是以麥克賽納特和他的啟斯東制片公司的一班人員，以及四個(gè)最卓越的喜劇大師查

37、理卓別林、勃斯特基頓、哈羅德勞埃德和哈萊朗東一起構(gòu)成的。麥克麥克賽納特的創(chuàng)業(yè)賽納特的創(chuàng)業(yè) 于19081912年間給格里菲斯當(dāng)過(guò)演員和助手，1913年幾乎與格里菲斯同時(shí)離開了比沃格拉夫公司來(lái)到好萊塢。格里菲斯導(dǎo)演了他的一個(gè)國(guó)家的誕生 賽納特則成立了自己的“啟斯東”獨(dú)立制片公司，并作為導(dǎo)演開始了他別具一格的喜劇片創(chuàng)作。他創(chuàng)作喜劇片的靈感可以說(shuō)是來(lái)自法國(guó)的喜劇明星麥克斯林戴（法國(guó)電影稱霸世界林戴有一定的功勞）。林戴出演的喜劇影片從1907年起源源進(jìn)入美國(guó)，使賽納特看后大受啟發(fā)。林戴的喜劇形象林戴的喜劇形象：一個(gè)十足的紳士型角色。在影片中他總是用高高的橡皮鞋跟來(lái)拔高自己過(guò)于矮小的身材，嘴邊總是掛著一副

38、漂亮的小胡子，加上他舞弄手杖的優(yōu)雅而瀟灑的風(fēng)度，還有他黑色的外套里面總是半露在外的花背心，以及條紋褲子、白手套、大禮帽和漆皮靴，這身打扮使他這個(gè)在不斷的上當(dāng)受騙過(guò)程中出盡了洋相的名門貴子，然而又心眼善良的花花大少贏得了廣大觀眾的熱烈喜愛(ài)。賽納特電影的喜劇形象：賽納特電影的喜劇形象：著名的啟斯東警察形象一身寬大的制服，開一輛隨時(shí)都會(huì)翻到的破汽車，而且動(dòng)不動(dòng)就卷入一場(chǎng)狂亂的追逐和追捕之中。塞納特的特技手法：塞納特的特技手法：塞納特盡量運(yùn)用特技攝影，以達(dá)到令觀眾捧腹的效果。他喜歡變化拍攝方法，用快速，慢速攝影調(diào)節(jié)影片節(jié)奏，并常常用慢拍造成快動(dòng)作，以達(dá)到影片的喜劇效果。慢速攝影的特效慢速攝影的特效 也

39、是一次意外的發(fā)現(xiàn)。他的一個(gè)缺乏 經(jīng)驗(yàn)的攝影師為了節(jié)省膠片，拍攝時(shí)故意放慢了搖攝影機(jī)把柄的速度，結(jié)果放映時(shí)出現(xiàn)了意想不到的效果。銀幕上人物的動(dòng)作像上了發(fā)條似的東撞西歪，令人目不暇接，似乎險(xiǎn)象環(huán)生，卻是平安無(wú)事。這個(gè)意外效果使賽納特大為高興，認(rèn)為這才是美國(guó)喜劇需要的節(jié)奏。于是，他以每秒8格進(jìn)行拍攝，而以每秒16格進(jìn)行放映，或者每隔三四格就減去1格，結(jié)果，動(dòng)作的自然規(guī)律被人為的喜劇需要徹底打破，銀幕上的人物動(dòng)作造成一種跳躍式的狂亂感覺(jué)。他要的效果達(dá)到了。他拍攝的警察系列喜劇片使他名聲大震，“啟斯東警察啟斯東警察”形象作為一種模式也在當(dāng)時(shí)形象作為一種模式也在當(dāng)時(shí)的電影中固定了下來(lái)。的電影中固定了下來(lái)。

40、利用噱頭吸引觀眾利用噱頭吸引觀眾 賽納特善于琢磨，并以大量噱頭吸引觀眾。其中最著名的噱頭之一是讓一百多人進(jìn)入一輛小汽車。還有一列火車開到距一個(gè)人一米的地方嘎然而止。這場(chǎng)戲的拍法則是先拍一個(gè)人進(jìn)入汽車，然后停拍，讓車?yán)锶讼聛?lái)，再拍第二個(gè)人進(jìn)入，如此反復(fù)，便產(chǎn)生了一百多人進(jìn)入一輛小汽車的驚人效果?；疖囷w奔到離女主角身體僅一寸的距離突然剎住，拍攝的方法是讓火車從離女主角身體僅一寸的地方開始倒退，放映時(shí)采取倒放（這種手法愛(ài)森斯坦和維爾托夫都用過(guò)）即成。他善于突發(fā)奇思妙想，并能根據(jù)觀眾的口味和欣賞水平調(diào)整影片的格調(diào)，使早期的粗俗喜劇中的低級(jí)打鬧變成諷刺幽默?？梢哉f(shuō)，賽納特的喜劇精神影響了整整一代人，也帶

41、出了他的學(xué)生和追隨者，其中包括默片時(shí)期的四大喜劇明星：查爾斯默片時(shí)期的四大喜劇明星：查爾斯卓卓別林、巴斯特別林、巴斯特基頓、哈羅德基頓、哈羅德勞埃德、哈萊，勞埃德、哈萊，朗東朗東。也包括查利也包括查利鮑沃斯，還有勞萊和哈鮑沃斯，還有勞萊和哈臺(tái)。臺(tái)。賽納特對(duì)喜劇的貢獻(xiàn)：賽納特對(duì)喜劇的貢獻(xiàn)：最大功勞在于他發(fā)現(xiàn)了查理最大功勞在于他發(fā)現(xiàn)了查理卓別林卓別林美國(guó)喜劇學(xué)派中成就最大的演員、美國(guó)喜劇學(xué)派中成就最大的演員、導(dǎo)演導(dǎo)演。盡管卓別林因?yàn)橥惣{特的戲路不同，之后離他而獨(dú)辟蹊徑。賽納特所從事的喜劇片創(chuàng)作無(wú)疑為賽納特所從事的喜劇片創(chuàng)作無(wú)疑為美國(guó)喜劇電影開創(chuàng)了先河美國(guó)喜劇電影開創(chuàng)了先河。二、查爾斯查爾斯卓別林

42、和他的喜劇電影卓別林和他的喜劇電影 舉世聞名喜劇明星查理卓別林1889年出生于倫敦一個(gè)貧苦藝人的家庭。5歲開始就踏上了舞臺(tái)。17歲時(shí)進(jìn)入英國(guó)卡爾諾劇團(tuán)，成為一名啞劇演員。23歲時(shí)在美國(guó)巡回演出時(shí)，被啟斯東公司的老板凱塞爾和賽納特看中，1913年被邀進(jìn)入啟斯東電影制片廠，從此步人了美國(guó)的電影行業(yè)。1、查理流浪漢形象的建立查理流浪漢形象的建立 卓別林在啟斯東參加演出的第一部影片是謀生。從第二步影片威尼斯孩子賽車記起，便建立起自己流浪漢的形象。流浪漢的形象：流浪漢的形象：一個(gè)頭戴圓頂高帽、鼻下一小撮胡子、身著瘦小的上衣和肥大的褲子、手持一根拐杖、腳登一雙小船一樣的鞋子，邁著八字步。完全使一副落魄流浪

43、漢的形象，這一形象的建立出于偶然的機(jī)會(huì)。2、卓別林導(dǎo)演的影片卓別林導(dǎo)演的影片 到啟斯東電影制片廠不久，卓別林便開始自導(dǎo)影片，1914年為啟斯東公司拍攝了35部喜劇短片1915年卓別林轉(zhuǎn)向愛(ài)賽耐公司，主演了14部影片，之后又轉(zhuǎn)向了繆區(qū)爾公司，制作了12部影片。這期間，卓別林不斷尋找適合自己的主題，探索對(duì)人物形象的生動(dòng)表現(xiàn)，同時(shí)在形式技巧上也日趨成熟。1917年問(wèn)世的安樂(lè)街安樂(lè)街，是是卓別林創(chuàng)作上的突破和轉(zhuǎn)折。卓別林創(chuàng)作上的突破和轉(zhuǎn)折。這里所謂的“安樂(lè)街”實(shí)際上是個(gè)貧民窟，影片以滑稽的方式將貧困、饑餓等嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題展示出來(lái)，并對(duì)執(zhí)法的警察和教化行善的牧師作了辛辣地諷刺。卓別林在這部影片中所表

44、現(xiàn)出來(lái)的成熟和嚴(yán)肅、尖刻和諷刺，所體現(xiàn)的社會(huì)意義，社會(huì)意義，使他改變了自己的創(chuàng)作道路使他改變了自己的創(chuàng)作道路，即從原來(lái)的插即從原來(lái)的插科打諢，一位追求胡鬧開始變得注意社會(huì)問(wèn)科打諢，一位追求胡鬧開始變得注意社會(huì)問(wèn)題，體現(xiàn)社會(huì)意義。題，體現(xiàn)社會(huì)意義。1919年，他斥資辦廠，成為好萊塢第一個(gè)真正獨(dú)立制片的藝術(shù)家。也創(chuàng)立了兼制片人、編劇、導(dǎo)演、演員、作曲于一身的先例。1924年拍攝的淘金記被認(rèn)為是卓別林電影中最優(yōu)秀的杰作。描寫1898年淘金熱中的一段故事。做著黃金夢(mèng)的流浪漢查理也參與到淘金者的行列之中。影片以其精巧的情節(jié)設(shè)計(jì)，清晰的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)潔而豐富的畫面語(yǔ)言贏得不同時(shí)代、不同觀點(diǎn)和不同藝術(shù)趣味的評(píng)論家

45、的一致肯定。其中喜劇因素的構(gòu)成：喜劇因素的構(gòu)成：一方面是身材矮小的查理和他所置身的一方面是身材矮小的查理和他所置身的廣袤的冰天雪地以及人與人之間為追逐金錢廣袤的冰天雪地以及人與人之間為追逐金錢所表現(xiàn)的冷漠殘酷所形成的強(qiáng)烈對(duì)比。所表現(xiàn)的冷漠殘酷所形成的強(qiáng)烈對(duì)比。二是他本身性格的雙重性二是他本身性格的雙重性。v 他樂(lè)于助人、常常出于好心為他人打抱不平，而且有點(diǎn)不自量力。也有可氣的一面。為了掙錢來(lái)到阿拉斯加淘金，而且欺軟怕硬、凈耍小聰明。面對(duì)比他壯實(shí)的吉姆，他極力討好，甚至不顧顏面，丑態(tài)百出。描寫了他這個(gè)小人物始終無(wú)法掌握自己的命運(yùn)，大部分時(shí)間都在被別人利用和戲弄。但總的來(lái)說(shuō)，查理心地善良，為人樂(lè)觀

46、。所以結(jié)局是好的。影片中有許多精彩場(chǎng)面，如他創(chuàng)造的“小面包舞”、“鴨絨花舞”、“帶狗跳舞”、“煮食皮鞋”、“懸崖木屋”等再次證實(shí)了他的啞劇表演才華。淘金記在1958年“世界電影十二佳作”的評(píng)選中，被26個(gè)人國(guó)家的117位電影史學(xué)家評(píng)為第二名。城市之光城市之光既表現(xiàn)了強(qiáng)烈的貧富相差既表現(xiàn)了強(qiáng)烈的貧富相差懸殊的社會(huì)問(wèn)題懸殊的社會(huì)問(wèn)題。也表現(xiàn)了查理的善良和富于同情。影片結(jié)尾部分，當(dāng)流浪漢查理與賣花女再度相逢，默默相對(duì)時(shí)，影片的調(diào)子變得無(wú)限惆悵和傷感，使觀眾陷入深深的沉思，這里已經(jīng)有了思想含義。這部影片還是卓別林自己作曲的第一部影片，其中拳擊場(chǎng)的音樂(lè)和動(dòng)作設(shè)計(jì)給人印象最深，也最令人捧腹。之后，卓別林還

47、拍攝了 馬戲團(tuán)馬戲團(tuán)（1928，獲得首屆奧斯卡獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)）。摩登時(shí)代摩登時(shí)代（表現(xiàn)工業(yè)化和工人的關(guān)系，工人面臨的失業(yè)問(wèn)題。影片中第一次出現(xiàn)了卓別林自己的聲音他在小飯館當(dāng)侍者時(shí)唱的一首滑稽插曲）。大獨(dú)裁者大獨(dú)裁者（1942，卓別林的第一部有聲片，以反對(duì)希特勒和希特勒主義為主題，表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)）等優(yōu)秀影片。這些影片再現(xiàn)了個(gè)人與命運(yùn)的沖突、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突、與強(qiáng)權(quán)政治的沖突、與現(xiàn)代文明的沖突以及與工業(yè)化文明之間的沖突。卓別林在影片中塑造的“失業(yè)者”形象和對(duì)資本主義社會(huì)價(jià)值觀念的抨擊，使他的影片之其他影片更有社會(huì)意義。為此，卓別林曾遭到過(guò)種種中傷和迫害：甚至被美國(guó)政府作為“不受歡迎的人”而

48、驅(qū)逐出境。這里說(shuō)明一點(diǎn)，聲音是1927年進(jìn)入電影的，但直到30年代末卓別林拍攝大獨(dú)裁者時(shí)才在影片中運(yùn)用了對(duì)白。此前他一直認(rèn)為聲音不會(huì)豐富他的喜劇片，而且會(huì)破壞他希望創(chuàng)造的幻象。在拍攝城市之光時(shí)，他承擔(dān)了極大的風(fēng)險(xiǎn)，怕影片失敗，當(dāng)時(shí)將自己的全部財(cái)產(chǎn)作了抵押。大獨(dú)裁者運(yùn)用聲音，無(wú)疑是大勢(shì)所趨，也是技術(shù)發(fā)展的必然所致。大獨(dú)裁者創(chuàng)作于二次大戰(zhàn)爆發(fā)后，是卓別林放棄一切隱含曲折的方式而從正從正面攻擊希特勒和希特勒主義的影片面攻擊希特勒和希特勒主義的影片。當(dāng)時(shí)的美國(guó)是非交戰(zhàn)國(guó)，孤立主義勢(shì)力十分強(qiáng)大。影片公映后，卓別林受到了敵對(duì)方的攻擊，有的人甚至把他當(dāng)作猶太人或非美國(guó)人來(lái)看待。卓別林在這部影片里扮演兩個(gè)蓄著

49、小胡子的人物：一個(gè)是貧窮的猶太理發(fā)匠，另一個(gè)是囂張的大獨(dú)裁者興格爾（即阿道夫希特勒）。這部影片標(biāo)志著卓別林的社會(huì)進(jìn)步思想和諷刺喜劇藝術(shù)達(dá)到了新的高度。影片中，有許多尖刻犀利的諷刺段落和細(xì)節(jié)，表現(xiàn)出他強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)。1952年，卓別林完成他在好萊塢拍攝的年，卓別林完成他在好萊塢拍攝的最后一部影片最后一部影片舞臺(tái)生涯舞臺(tái)生涯后，帶全家去后，帶全家去英國(guó)參加首映典禮。船行止大西洋時(shí)，傳英國(guó)參加首映典禮。船行止大西洋時(shí)，傳來(lái)禁止他重返美國(guó)的命令。從此他居住瑞來(lái)禁止他重返美國(guó)的命令。從此他居住瑞士。士。卓別林的影片的特點(diǎn)：卓別林的影片的特點(diǎn)：1，手法樸實(shí)簡(jiǎn)單，手法樸實(shí)簡(jiǎn)單，既不追求考究的照明和構(gòu)圖，

50、也不喜歡復(fù)雜的蒙太奇手法。他的影片很少用特寫和切換。2，一般都采用全景鏡頭，畫面人物處，一般都采用全景鏡頭，畫面人物處在中間。在中間。3，他主要用人物動(dòng)作來(lái)達(dá)到他的喜劇，他主要用人物動(dòng)作來(lái)達(dá)到他的喜劇效果。效果。他自己曾說(shuō)道：“在我的影片中，在我的影片中，表現(xiàn)手或腿是和表現(xiàn)面部同樣重要的。表現(xiàn)手或腿是和表現(xiàn)面部同樣重要的?！痹诿绹?guó)生活和工作了38年，后移居瑞士，一生共拍80多部影片，為美國(guó)，為世界電影做出了巨大貢獻(xiàn)。晚年他獲得了各種榮譽(yù)。1977年圣誕夜與世長(zhǎng)辭。但他對(duì)電影美學(xué)的探索和發(fā)展，在20世紀(jì)“為電影藝術(shù)作出了無(wú)可估量的貢獻(xiàn)”。他在影片中塑造的栩栩如生的流浪漢查理的銀幕形象得到了全世界

51、人民的喜愛(ài)。卓別林的榮譽(yù)：卓別林的榮譽(yù)：1972年，他重返美國(guó)，接受了奧斯卡榮譽(yù)年，他重返美國(guó)，接受了奧斯卡榮譽(yù)金像獎(jiǎng)。金像獎(jiǎng)。第四節(jié) 紀(jì)錄電影先驅(qū)弗拉哈迪 和他的北方的納努克 在美國(guó)早期電影創(chuàng)作者中，羅伯特弗拉哈迪也是一位對(duì)世界電影藝術(shù)做出巨 大貢獻(xiàn)的人物，被公認(rèn)是世界紀(jì)錄電影的先驅(qū)。北方的納努克（1921）被認(rèn)為是電影史上紀(jì)實(shí)風(fēng)格的杰作，從而奠定了他在世界電影史上的地位。一、北方的納努克北方的納努克的創(chuàng)作過(guò)程的創(chuàng)作過(guò)程 弗拉哈迪原本不是電影人。1884年出生在美國(guó)的密執(zhí)安州。父親經(jīng)營(yíng)一家石油公司。弗拉哈迪學(xué)校畢業(yè)后在其父的公司任職。1910年他被派到哈德遜海東岸探礦時(shí)，隨身帶了一架攝影機(jī)。

52、于是考察期間，在好奇心的取代下，他在北極的海岸上拍下了許多愛(ài)斯基摩人的生活情景。只可惜這些材料在一次火災(zāi)中化為灰燼。于是，在朋友們的建議下，他決定再次去北極拍攝一部有關(guān)愛(ài)斯基摩人的影片。只不過(guò)這一次是有目的的拍攝，有自己的想法，而不像上一次，只是隨便拍攝。沒(méi)想到，這次拍攝的名為北方的納努克一片成了電影史上不朽的名片。為了拍好影片，弗拉哈迪曾在哈得遜灣居住了15個(gè)月，同納努克一家生活在一起，悉心體察他們的習(xí)俗，認(rèn)真研究他將要拍攝的人物。拍攝的過(guò)程也是和納努克一家共同完成的，他們一起構(gòu)思，一起排練。為了更好地重現(xiàn)北極生活，弗拉哈迪還特地寫了一個(gè)劇本，并讓納努克一家充當(dāng)演員，必要時(shí)要求他們搬演他們生

53、活中的一些場(chǎng)景。在表現(xiàn)內(nèi)容上，弗拉哈迪不僅僅拍攝原始生活中的一些優(yōu)美景象或人們的服飾、舞蹈、各種儀式等，而是讓攝影機(jī)參與了納努克一家的全部生活過(guò)程；吃飯、狩獵、捕魚、建造冰屋等活動(dòng)，充分表現(xiàn)了他們?cè)陔U(xiǎn)惡的自然環(huán)境下的所蘊(yùn)藏的強(qiáng)大的生命力。遺憾的是，納努克一家因忙于參加影片的拍攝，沒(méi)有貯存足夠的過(guò)冬食物，影片攝制完成后不久，他們就餓死了。片中最著名的一個(gè)場(chǎng)景是納努克狩獵 海豹的過(guò)程，導(dǎo)演用長(zhǎng)鏡頭將主人公與海豹進(jìn)行殊死搏斗的真實(shí)情景連續(xù)不斷地拍了下來(lái)，讓納努克與海豹同時(shí)出現(xiàn)在畫框之內(nèi)，使銀幕時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間幾乎完全等同，給人一直親臨其境之感。二、弗拉哈迪的創(chuàng)作思想：弗拉哈迪的創(chuàng)作思想：重要的不在于嚴(yán)

54、格忠實(shí)于事實(shí)，而重要的不在于嚴(yán)格忠實(shí)于事實(shí)，而是創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實(shí)。是創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實(shí)。弗拉哈迪不是機(jī)械地紀(jì)錄生活，而是運(yùn)用電影手段使生活達(dá)到藝術(shù)化的再現(xiàn)。但據(jù)傳說(shuō)，納努克從冰洞中拖出的海豹其實(shí)已經(jīng)死了多天，整個(gè)場(chǎng)面是事先安排好的。因此，一些評(píng)論家指責(zé)影片中的這個(gè)場(chǎng)景是“搬演”的。實(shí)際上，整部影片都是弗拉哈迪的安排。關(guān)鍵是看他安排的是否真實(shí)。他在這里把非虛構(gòu)的生活場(chǎng)景同自己的想象與詩(shī)意完美地結(jié)合起來(lái)。使影片獲得了很大成功。當(dāng)時(shí)的紐約時(shí)報(bào)評(píng)論道：“與這部影片相比，普通的故事片，即所謂的戲劇性的影片則像印在賽路路上的東西一樣，顯得淺薄而空洞?！?926年，弗拉哈迪遠(yuǎn)洋跋涉到了波利尼西亞的薩摩阿群島，

55、拍攝了摩阿拿，展示世外桃源般的太平洋小島上毛利族土人和諧快樂(lè)的生活場(chǎng)景。之后，又拍攝了工業(yè)的不列顛亞蘭島人（19321934）、象童（1937）、路易斯安娜的故事（1948）等。其中好多情節(jié)也是人扮演和復(fù)現(xiàn)的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有些傳統(tǒng)已經(jīng)失掉了。三、他的影片特點(diǎn)三、他的影片特點(diǎn)：他的影片始終表現(xiàn)大自然，流露著反撲始終表現(xiàn)大自然，流露著反撲歸真的思想。他在技巧上不追求人工的雕琢，歸真的思想。他在技巧上不追求人工的雕琢，只希望給人以樸素自然的美的享受只希望給人以樸素自然的美的享受。弗拉哈迪于1951年7月 28日猝死于紐約。思考題：思考題：格里菲斯對(duì)電影的貢獻(xiàn)格里菲斯對(duì)電影的貢獻(xiàn) 美國(guó)早期喜劇電影的特點(diǎn)美國(guó)早期喜劇電影的特點(diǎn) 卓別林的代表作卓別林的代表作