《詩歌三首》及《一條大河》主編導讀

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1、精品資源 《詩歌三首》及《一條大河》 主編導讀 主編導讀 詩歌三首 當我死時 ［關鍵詞語］ 最美最母親的國度 最縱容最寬闊的床 滿足地睡去，滿足地想 饕餐地 圖 代替回鄉(xiāng) 要真正有效地分析這首詩，有一對矛盾必須抓住，這就是：死亡和滿足。 死亡本來是痛苦的，但是在余光中這里卻變成了一種滿足。 條件是什么呢？是安葬的地方。只要安 葬“在長江與黃河之間”。從邏輯上，強調了死亡并不可怕，可怕的是不能安葬在長江與黃河之間。這是 為什么呢？因為，作者不能回到故鄉(xiāng)（后面有交代，十七年不能回鄉(xiāng)）。活著的時候，不能回鄉(xiāng)，只指望 死后的安葬，詩章的最后出現(xiàn)了 “代替回鄉(xiāng)”，就是點了題。 詩

2、人是中國人，卻不能回到故土，造成了如此的遺憾。這種遺憾是痛苦的，但是，只要能夠安葬在 祖國大陸，痛苦就消解了。 如果直接寫安葬在大陸， 不是很簡單嗎？或者寫成安葬在遼闊的祖國大陸， 不是也可以嗎？但這樣 就不能給讀者以感染。這里只寫了祖國大陸的兩條河之間。對于祖國大陸來說，顯然不全面的。但是，這 不全面的長江和黃河卻比之全面的祖國大陸要生動，因為這是兩個有特點的細節(jié)。細節(jié)因為有特點，就能 引起讀者廣泛的記憶和聯(lián)想，不但其間的廣袤的土地，而且黃河和長江相聯(lián)系的歷史文化傳統(tǒng)都會參與進 來。 這是這首詩的情感動人的第一個層次。 如果就寫到這里為止，也不是不可以，但是，未免仍嫌單薄，不夠深厚。

3、 接著詩人進一步表現(xiàn)因為安葬在這兩條河之間，不但痛苦消解了，而且是轉化為一種幸福的美感。 這種美感，不是直接說出來的，而是由長江、黃河衍生出來的系列的意象表現(xiàn)出來的。 先是把長江黃河之間的大陸轉化為“最寬闊的床”， 死也就自然地轉化為“睡”。 再是把黃河和長 江的濤聲，轉化為音樂（安魂曲）。 這樣的美，不但是意象的美，而且是想象的美。而想象的美又以聯(lián)想的自然為基礎。 這里的想象是這樣奇特，難得的是聯(lián)想又是這樣自然。 自然在于，大陸和眠床，本來是不好聯(lián)想的，但是，憑著“最寬闊”三個字，聯(lián)想就自然了。黃河 和長江的波濤之聲也可能是咆哮的噪音，但是，詩人把它轉化為“安魂曲”，是雙重和諧

4、的：①由安眠和 安葬聯(lián)想到安魂；②兩側、兩管，聯(lián)想到平衡安寧。 其次是把睡表現(xiàn)為不是一般的安睡，而是“滿足地睡”。不僅是“滿足地睡”，而且是“滿足地 接著是，借助這個“滿足地想”衍生開去。 闡釋為什么“滿足”？因為他曾經從遙遠的空間距離 （美 洲大陸）瞭望過，而且在漫長的時間中，思念過這片土地，這一句寫得特別精致： 用十七年未展中國的眼睛 饕餐地圖，……代替回鄉(xiāng) 翻譯成白話，就是回不了故土，只好長時間地翻閱地圖來過癮。如果這樣說，就不成其為詩了。余 光中用了西方現(xiàn)代詩歌的一種復雜的修辭技巧，用味覺的大吃大喝、食而不厭，來形容視覺的貪婪。想象 的奇特在于，聯(lián)想比較曲折，和一般的日常聯(lián)

5、想異趣。雖然是西方現(xiàn)代詩歌的手法，但文字卻是中國古典 傳統(tǒng)詩文意蘊，味道十足的，這就構成了一種內在的對峙中的和諧。 讀者不難領會這首詩的很強的政治意味，詩人借助懷鄉(xiāng)，表達了祖國大陸和臺灣統(tǒng)一的熱望。這種期盼 長達十七年（這首詩寫于 1966年），要用散文來說，可以說是千言萬語，可以寫的實在太多太多，如果一 味傾瀉，可能流于膚淺，甚至蕪雜。詩人在這里，把十七年期盼，集中在死亡的焦點上，哪怕是死了，只 要能安葬于祖國大陸，思念之苦就轉化為安眠之樂，其它的一切都可以略而不計了。 這是詩歌構思立意時常用的一種集中到一個焦點、 強調到極端的手法。在我國古典詩話中，這種手 法叫做：“精思”。 黃河頌

6、 ［關鍵詞語］英雄的氣魄 英雄的故事 英雄的體魄 英雄的兒女 民族的精神 民族 的搖籃 民族的屏障 偉大而又堅強 光未然的這一首頌歌，是《黃河大合唱》中的一首。 全文分兩個部分，第一部分是朗誦詞。朗誦詞不能像詩歌那樣含蓄，語言直接訴諸聽覺，文字比較 直白，只要把它和余光中的詩比較一下就 可以看出來，修辭技巧用得沒有那么復雜。 黃河在這里，既是自然景象，又是民族精神的象征。它具有英雄的氣魄。 為什么用黃河而不是長江代表我們民族的英雄主義精神傳統(tǒng)？ 可能因為，黃河比長江更具有文化歷史的內涵。 中國古老的文明是從黃河流域發(fā)源的， 黃河在中國 的人文歷史上更有代表性。長江當然也是古老

7、的，但是，是地處黃河流域的秦國統(tǒng)一了中國，奠定了中國 文化的傳統(tǒng)主流，而不是在長江流域的楚國。其次， 《黃河大合唱》創(chuàng)作于中國共產黨領導的延安解放區(qū)， 地處黃河流域，理所當然地把黃河當作主體意象。 在《黃河大合唱》中，黃河不是一個地理概念，它被作者進行了高度的概括，轉化為一個綜合的形 象，內涵極其豐富。黃河不但是中華民族精神的象征，而且就是中國的形象，也就是中華民族的形象。它 凝聚了中國的一切，《黃河船夫曲》就是中華民族在驚濤駭浪中搏斗的縮影，《黃水謠》《黃河怨》抒發(fā) 了中華兒女的民族危亡意識和崛起豪情，《保衛(wèi)黃河》就是保衛(wèi)中國，《怒吼吧，黃河》就是中國在崛起。 全部樂章，氣勢恢宏，透過歷

8、史的縱深，橫掃遼闊的疆域，突出在抗日烽火中民族英雄主義的覺醒。 課文的開頭，是朗誦者宣言黃河是偉大的。這是兩個樂章之間的過渡。課文的第二部分是歌詞，從 多個方面感性地展示黃河的偉大和堅強，英雄和崇高。不但黃河是偉大堅強的，而且連黃河的歌者也一樣 是偉大崇高的。 歌者的背景是高山，他站在高山之上，對黃河取一種俯視的姿態(tài)。這樣黃河不是有可能變得渺小了 嗎？ 不。 歌者站得高了，望得就遠了： “從昆侖山下，奔向黃海之邊”，已經是超越了目力所及了，接著是 “把中原大地，劈成南北兩面” 這是以超越生理局限的的視野，從空間上突出歌者，這種視野，實際上是一種胸襟。 接著，從時間上拓展英雄的視野

9、和胸襟。歌者看到的不僅僅是眼前的景象，而且是五千年的歷史 （“中華民族的搖籃”）和“英雄的故事”。正是在這個意義上，黃河本身也成為“一個巨人”，巨人的 英雄的體魄和精神和黃河結合起來，轉化為“我們民族的屏障”。 “屏障”二字不能忽略。 這是抗日戰(zhàn)爭時代黃河形象的特點， 在這以前，中國的古典和現(xiàn)代文學中， 黃河從來沒有作為屏障的形象出現(xiàn)過。歌者也好，黃河也好，堅強也好，英雄也好，都歸結到屏障，歸結 到保衛(wèi)祖國的高度上來。 從語言上來說，雖然，黃河被賦于了如此豐富的歷史文化和政治內涵，但是，這一切不但沒有脫離 黃河作為自然地理屬性，相反，它都是從其地理特性（洶涌澎湃的濁浪，九曲連環(huán)的河道）中

10、衍生出來的。 有了地理特性的舍甫墊，后面的“向南北兩岸，伸出千萬條鐵的臂膀”才有自然（相近、相似）的聯(lián)想根據(jù)。 在解讀的時候，可以適當聯(lián)系袁鷹的《筏子》。 在袁鷹那里，黃河本身是洶涌澎湃的， 黃河上的艄公是征服黃河波濤的英雄， 它本身無所謂英雄不 英雄。兩種寫法，各有所長，各有所難。袁鷹的寫法，最大的難度在刻劃艄公的形象，把作者的感情盡可 能地隱藏在形象之中，功力在背景和人物的刻劃之中。而《黃河頌》，則是直接的抒情，把自我形象和黃 河融為一體的強烈的感情夸張地表現(xiàn)出來，功力不在刻劃而在象征。 長江之歌 ［關鍵詞語］ 你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女 你用磅礴的力量，推動新的時代 我們贊美

11、長 江，你是無窮的源泉；我們依戀長江，你有母親的情懷 上個世紀八十年代電視專題片《話說長江》向全國征集主題歌詞，在成千上萬的來稿中，這首歌詞 脫穎而出，至今仍然得到廣大群眾的歡迎。 它的成功，主要原因是： 歌詞屬于詩的范疇，但是，歌詞又不同于詩。詩，尤其是抒情詩，它所抒發(fā)的是個人的情懷，越是 個人化越是具有對心靈和語言的探索和創(chuàng)造的價值，所以詩，一般說屬于精英文化；而歌，卻是面向大眾 的，歌詞屬于大眾文化范疇，不但要表現(xiàn)大眾的、群體的情感，而且要為大眾所喜聞樂見，語言要便于大 眾瑯瑯上口。 這首歌詞，不是一般的抒情歌詞，而是群眾歌曲的歌詞，群體化的感情和通俗的用語，更是顯得重 要。

12、 雖然不能用過分復雜的、探索性的技巧，但是，它畢竟屬于詩歌，起碼還得有形象詩意，否則，也 不可能得到大眾的歡迎。這就是歌詞作者所遇到的矛盾。 如果用地理教科書上的話來說：長江發(fā)源于青海巴顏克剌山脈，流經多省，注入東海。這樣的寫 法也能為大眾所理解，但這很抽象，聽眾沒有感覺，也就不能感動。歌詞得要有點詩意，首先要有形象。 怎樣才能構成形象呢？讓它有感性，讓它變成五官可感，看得見，摸得著。不說發(fā)源，而說“走”；不說 巴顏克剌山，而說“雪山”；不說注入，而說“奔去”。走、奔、雪山，都是五官可感的。 這一點，我們可以在下面一篇課文中所描寫的歌詞《一條大河》中看到類似的例子： 《一條大河》第一節(jié)表

13、現(xiàn)中華兒女熱愛和平的生活，這很抽象，歌詞把這個意思寫成這樣： 一條大河波浪寬 風吹稻花香兩岸 我家就在岸上住 聽慣了艄公的號子 看慣了船上的白帆 最動人的是艄公的號子和船上的白帆，這兩個意象最有可視性，最有特點?！帮L吹稻花香兩岸”， 也不錯，因為它調動了人們的嗅覺記憶。 最后一節(jié)的： 朋友來了有好酒 若是那豺狼來了 迎接他的有獵槍 不但都有可感性，而且很有特點，對于聯(lián)想和想象的激活率比較高。一方面是熱愛和平，好客（好 酒招待），另一方面是不怕戰(zhàn)爭（獵槍打擊）。道理很全面，只用了兩個可感的意象，就不但表現(xiàn)出來， 而且充滿了詩意。 在人類心理中，感覺屬于比較低級的層次，可能

14、是比較粗淺的。而與感覺聯(lián)系在一起的感情，則是 比較深厚的。作者的聰明處，就在于把感覺向感情深化?！兑粭l大河》的好處就在于，在可感的意象中滲 入了深厚的感情。 《長江之歌》下面接著說“你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女”，就不再僅僅是把地理觀念形象化， 而是用母親的感情來表現(xiàn)對長江的感情， 把長江的水轉化成了乳汁，順理成章地把自己變成了長江的兒女。 長江變成了人，變成了養(yǎng)育中華兒女的母親，這樣的比喻并不新穎，如果在詩歌里這樣寫，可能有 一點俗，但是，作為歌詞是可以不避俗的。因為它要一聽就明白，空話、大白話，甚至口號都可能進入歌 詞。但是，這是及格線。如果在語言上能夠精致一些就更好，最好是要出奇制勝

15、。下面作者把長江流經的 山脈和注入的大海，用一個比喻結合了起來：“你用健美的臂膀，挽起高山大?！保郯?，不但有形象感， 而且很巧妙。本來，長江和高山、大海在地理上有關系，這種關系是地理位置的關系，而在人情上沒有關 系，可以說，各不相關。作者的智慧在于，用“臂膀”的比喻把它們聯(lián)系起來?！氨郯颉币鸬穆?lián)想首先 在地理方面的，指的是河流串連了高山和大海，聯(lián)成一體。同時，“臂膀”是母親的，所引起的聯(lián)想，又 向另一個方向（人文的方向）生發(fā)，所挽起的，就不是高山大海，而是骨肉兒女了。有了這一切，歌詞就 不是在感覺上滑行，而是深入到抒情層次，抒發(fā)的就是對長江、對祖國的兒女情懷。 如果沒有這個比喻所帶動的一

16、切作為舍甫墊，下面的 “我們贊美長江，你有無窮的源泉；我們依戀 長江，你有母親的情懷”，這種直接抒發(fā)就變得抽象了。 下面這一節(jié)，在音樂上是重復的，歌詞的節(jié)奏，甚至句法，必須和前面的大體一致， 構成對稱的美 當然，歌詞不能重復，能不能在內涵上和手法上有所拓展，就成了對作者駕馭語言和想象的考驗。 前一節(jié)是按著空間的程序展開的，后面如果再這樣，肯定是單調，難免給人以重復之感。作者巧妙 地從另一個角度，亦即時間的、歷史的角度，展開對于長江的贊頌：他說長江“從遠古走來”，“向未來 奔去”。時間是不可視的，人的視覺功能不可能看到；但是，詩是想象的，“觀古今于須叟，撫千載于一 瞬"，超越時間

17、的局限，才能使感情得到充分的解放。視覺時間，是古典和當代詩歌通用的手法，如陳子 昂的《登幽州臺歌》： 前不見古人， 后不見來者， 念天地之悠悠， 獨滄然而涕下。 本來，登高則望遠，遠近是空間的感覺；然而，陳子昂卻為看不到的、時間上距離遙遠的古人而悲 傷。又如杜甫： 昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中。 一個唐朝詩人居然看見了漢朝軍事演習的盛況。 把空間轉化為時間的感覺，把自然現(xiàn)象轉化為歷史, 這種手法，可以叫做“時空交錯”，是詩歌想象中常用的。 《長江之歌》的作者借助這種手法拓開了思緒的境界，把對長江的歌頌，不但延伸向“遠古”，而 且拓展到“未來”，還用“推動新時代”來溝通古代和

18、未來。有了這樣詩化的想象，對長江，對祖國的熱 愛，就和歷史感、時代感交織起來了。 一條大河 ［關鍵詞語］ 那是一首我當時聽到的最好聽的歌 從那個夜晚起，“一條大河” 一直在我的耳畔 繚繞 朗朗的手像氣功狀態(tài)中的起式……我的內心隨著清脆的琴鍵而合唱起來 情感追逐著旋律起伏還 是旋律追逐著情感起伏 觀眾……都陷入了一種回味，都浸淫了一種酸楚的離情 這一單元的文章，都是表現(xiàn)江河的，各篇的個性和創(chuàng)造各不相同。 但是，有一點相同：都是抒情的。 除了袁鷹的《筏子》是散文以外，都是詩歌，不約而同地遵循了詩歌這種形式的常規(guī)：就是在想象的世界 里展開抒情。 而這一篇，則不同，是散文。但是，這一篇和《

19、筏子》不同。袁鷹的散文，幾乎是一種靜態(tài)的描述 和刻劃，他的感情和思想就集中在艄公形象的象征意義上；而《一條大河》，則以故事的描述為綱領。文 章的意蘊在一首歌曲的兩次經歷之中。 全文充滿了對比和反襯。 首先，是童年時代那奇特的看電影的經歷。文章的筆力集中在看電影的特點上： 電影票雖然很便宜， 但是，仍然一票難求。對于這種情況，文中有一句潛在量很深的話： 電影院太小，每當來了一場好電影，人們便開始了各種關系的角逐。 這幾句話概括得很深刻?？措娪氨臼且患芷匠５男∈?，居然引起了各種人事關系的“角逐”， 當 年文化生活之貧乏約略可見。更為嚴重的是： 最大的特權和最卑微的處境就是在這座電影

20、院里一見分曉。 為了弄到一張電影票，居然引發(fā)出社會上本來是隱性的“最大的特權和最卑微的處境”沖突的公開 化。 這是不是有點過分夸張了。 如果沒有下面這段的作者親身經歷，讀者對這樣的說法，就不會有多少理解。 窮孩子們連參與這樣的角逐的機遇都沒有， 只能從部隊院墻外面，從高出院墻的銀幕的反面看電影。 這個場景寫得很調皮：先是說那掛銀幕的桿子，是兩棵白楊樹，聯(lián)系到中學課本《白楊禮贊》里被詩化成 了的“偉丈夫”，然后筆鋒一轉：“更值得禮贊的還是兩棵樹中間的那塊銀幕"。這種聯(lián)系比較有點不倫 不類，但是恰恰是這種不倫不類，把原本盎然的詩意，變成了反諷和幽默。 文章寫這種院墻外看電影，

21、是為了和日后聽音樂天才郎朗演奏鋼琴曲作對比。 本來是陪襯，可是作 者可能是因為童年的記憶太深刻，回憶的趣味太強烈，故寫得相當淋漓盡致，充滿了自我調侃的、幽默的 趣味。露天看電影本來是比較殺風景的，可是作者卻竭力強調自我安慰、自我嘲弄，說它的優(yōu)越性是：不 用花錢買票，不用去電影院里擁擠，不用出汗，能享受涼快的晚風。可是作者并不回避這樣看電影的不足： 對話聽不清，連什么時候該鼓掌都弄不清，只能追隨墻內戰(zhàn)士的掌聲： 槍炮聲，飛機轟炸聲都聽不到，只能根據(jù)院墻里邊戰(zhàn)士的情緒走，只要他們一鼓掌，就是我們打沖 鋒了，我們也就跟著把手拍疼。其實，不拍巴掌也行，肯定沒人管，但，我們那時的巴掌就好像不是自己

22、的。 所有的筆墨，都集中在一種矛盾情境中：一方面是忘情地投入鼓掌，一方面是則是完全盲目的。忘 情和盲目的交融，在為鼓掌而鼓掌中也有真正的樂趣。這就不但充分顯示了兒童的天真，而且反映了那個 文化匱乏時代的一個側面。 所有這一切，差不多占據(jù)了全文的三分之一，可是從構思上來說，這應該是陪襯的陪襯。 因為，這些篇幅只是為了引出作者最初對歌曲《一條大河》的記憶。 為了引出這首歌曲的特殊印象， 作者又把它和一般的歌曲加以對比： 不像一般戰(zhàn)斗歌曲那樣要讓人 盡情“狂唱不已”，而是須要“委婉輕柔地哼的”。為了強調這首歌曲對作者的影響非同小可，文章強調 這種柔美的風格甚至改變了他對于革命歌曲的感覺：“

23、自從聽到‘一條大河’之后，再聽到戰(zhàn)士們列隊入 場看電影時唱的那些威武雄壯的歌，就不像以前那么瞎激動了?！睘榱藦娬{這一點，作者不惜單獨花了一 小節(jié)來強調的效果： 我哼唱著《一條大河》，往家走去，仰頭望天，夜空星光格外燦亮，不費勁就能找到牛郎星和織女 星，把它們分隔開來的那條天河，看上去像飄浮著的一層細軟的絲綿，令我驚異的是，那些絲綿居然還在 流動。 這一切都為了引出聽天才鋼琴家郎朗演奏《一條大河》。 縱觀全文，花這么多的篇幅，似乎有點過分。因為，這種印象的特點是柔婉動人，后來聽鋼琴演奏 并沒有集中在柔婉這一點上把二者深刻地貫穿起來。 是不是真正如此，老師和同學們可以展開討論。 等到轉向

24、聆聽鋼琴演奏，中間有個過渡，只是簡括地交代了一下，等到長大了再唱這首歌，“感覺 是完全不同了。”轉折固然很簡潔，但是，算一算篇幅，已用掉了一半以上。 下面的可以算是正文。在篇幅上已經不占優(yōu)勢，在質量上，必須要有相當?shù)姆萘?，否則思想情感的 結構就不平衡了。 值得慶幸的是：下面的文章，表現(xiàn)郎朗演奏的《一條大河》，在語言質量上是夠水平的。作者調動 了多種語言藝術手段來表現(xiàn)音樂。 作者顯然意識到音樂藝術和語言藝術之間的矛盾： 音樂是訴諸聽覺的，語言也是聲音符號，卻不能 直接表現(xiàn)聽覺，它連記譜這樣的任務都不能勝任。但是，語言符號卻有調動人的記憶和情感的功能，用有 限的聲音符號引起無限的記憶：

25、郎朗的手像氣功狀態(tài)的起式，緩緩地飄落在鍵盤上。像靈巧的船槳劃開了寧靜許久的河面，那清凌 凌的波紋舒緩地蕩漾開來。我感覺那悠蕩的波紋正款款地朝著我的心靈漫過來，層層濃烈著我的記憶。 作者顯然是有意識地用層層疊加的可視性意象表現(xiàn)音樂的。 這是文章的主題所在， 也是文章藝術核心所在。 輕描淡寫不行，就是大筆濃墨，筆力不逮，也可能變成堆砌。作者沒有著急，并沒有一下子像通常的寫法 那樣，用畫面來表現(xiàn)音樂，而是用一個比喻，可視的動作來暗示樂曲的柔和。它強調了動作的從容、優(yōu)雅， 靈巧，接著用一個 飄”字，把動作的柔和與樹葉下落的輕盈結合了起來。這樣，人的動作和葉子的輕盈互 相補充，傳達了一種復合的情感

26、意象。接著是第二個比喻，這是一個畫面，一個優(yōu)美的畫面，但是，卻是 淡化了聲音的（寧靜許久的河面），波紋是 舒緩”的，同時在視覺上，又賦于了透明的感覺（ 清凌凌的”）。 從作家來說，用畫面來表現(xiàn)音樂，并不是高難度的，這是語言藝術家起碼的技巧，但是，難度在于分寸感、 精致感。前面寫學電影中戰(zhàn)斗歌曲的 狂吼不已:那是夸張，和這不是一路工夫。這種語言工夫，在于恰 到好處的微妙。接下去，作者就不停留在畫面的美好視覺上，而是把視覺向心靈深處轉移：從水的意象生 發(fā)開來。 款款的”三個字，有很豐富的聯(lián)想（飄逸的？柔性的？） ，很是微妙，導出 把憶”，又接著水的款 款，引出 漫過來”的 漫“。這個 漫”字

27、是一個暗喻，用得很精確，又不著痕跡。因為用水的比喻，又是舒 緩的節(jié)奏，引發(fā)的記憶，只能是慢鏡頭的流溢。 到這里為止，形容音樂的美，幾乎沒有有聲的意象，所有的文字都屬于無聲的境界。 這有力地強調了傾聽者的寧靜的、沉思的心態(tài)。 下面的文章，好就好在沒有停留在緩慢的流溢上， 聲音的意象開始從容地展示了 由弱漸強的纏綿纏 綿”通常是比較 俗”的詞語，但是，如果不用在世俗的愛情上，反倒顯得清新。接著就是 排簫般的”。用音 樂來形容音樂不是作家的大忌嗎？可是不然，這里形容的不是音樂而是有作者心靈的 共鳴”，是用樂器來 渲染樂曲對人的感染的效果，不是器樂的樂曲，而是心靈感應的樂曲。接著再來一個暗

28、喻： 魯唱”（我的 內心隨著清脆的琴維而合唱起來）。為音樂而感動，用音樂的術語來形容，相近的聯(lián)想更容易激發(fā)情感。作 者惟恐這樣的抒寫還不夠份量， 又把這種感興上升為抒情性的概括： 是情感追逐著旋律還是旋律追逐著情 感起伏？" 從這里可以看出作者用大筆濃墨進行渲染的時候，顯然一直在防御形容手段的單調和重復，從無聲的的 圖畫轉入內心的樂曲，從視覺轉入聽覺，這顯然是在求變化；但是，有聲還是無聲，又都是微妙的內心感 應。作者似乎仍然感到光有這樣的抒寫還是不夠充分，來了一番感喟。難得的是，這種過渡性感喟，仍然 是很精致的：“（郎朗）他們這一代孩子 ……也有苦惱，他們的苦惱是看電影的機會太多

29、太多了。 ”很快作 者又回到主題音樂形象上來： 等他彈到快結束時，竟又重新開始了 "條大河”的旋律，那是更柔更寬闊的聲音，讓你感到這條大河畫 軸般在你的眼前鋪展開來，伴著迷蒙的霧氣，有一條小船顫顫悠悠地搖曳而去，小船上乘坐的人已經看不 清了。 讀者本以為作者第二次用畫面來表現(xiàn)樂曲的美，是為了渲染，而小船遠遠消失的鏡頭，可能是為了造成 余音繞梁的結束效果。但是，看下去，卻出現(xiàn)了一個新的層次，不僅僅是情感的強化，而且有思想的高潮 ——從小船的意象，引出了祖國的主題： 當年肖邦就是乘坐這艘小船離開祖國漂向巴黎的，從此，他再也沒有回來。任何國度的藝術家都得有自 己的根呀！……人不

30、能沒有自己的祖國，不能不愛自己的家，我在郎朗深情的如泣如訴的演奏中，淚水潸 然而下。 這還是在寫樂曲，不過是從效果上來寫樂曲。這一筆使描寫達到了高潮?？墒撬季w的高潮，并不一定和 語言的高潮同步。就在這個時候，作者反而收斂了到達高潮的情緒：演奏結束了，觀眾卻不像以往那樣馬 上給他掌聲。而是 都陷入了一種回味，都浸淫了一種酸楚的離情。 ” 這是描寫音樂效果常用的手法， 此時無聲勝有有聲?！? 不過，好像這個效果堅持得不夠，匆匆忙忙地去寫郎朗找到了感覺，用了什么技巧， 把這條大河表現(xiàn)得 極其感人這就太直白了，無聲效果被一系列有聲話語沖淡了。至于后面對記者采訪的回答，則更是強弩 之末，思想是明朗了，但是，形象的意蘊卻被抽象的議論沖淡了。 歡下載