《外國(guó)電影史》課后題答案.docx

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1、《外國(guó)電影史》書后問答題參考答案 第一章電影的誕生 1、 為什么說電影是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物？ 答：電影誕生于19世紀(jì)末，它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，是人類文明史上的一次革命。 電影發(fā)明所依據(jù)的科學(xué)技術(shù)、物理學(xué)原理，主要有三個(gè)方面：視覺滯留、攝影術(shù)、放 映術(shù)。 1829年，比利時(shí)著名的物理學(xué)家約瑟夫?普拉托發(fā)現(xiàn)了 “視覺滯留”的原理。實(shí)驗(yàn)證 明，物象滯留的時(shí)間一?般為（）.1—0.4秒。 1839年，法國(guó)人達(dá)蓋爾根據(jù)小孔成像的原理，發(fā)明“達(dá)蓋爾照相法”。1872年，攝 影師愛德華?幕布里奇最先將“照相法”運(yùn)用于連續(xù)拍攝。1882年，法國(guó)人馬萊利用 左輪手槍的間歇原理，研制了一種可以進(jìn)行連續(xù)拍攝

2、的“攝影槍” o美國(guó)的托馬斯?愛 迪生解決了機(jī)械傳動(dòng)的技術(shù)問題，“活動(dòng)照相”的“攝影術(shù)”得以完成。 1888年，法國(guó)人愛米爾?雷諾發(fā)明了 “光學(xué)影戲機(jī)”。1894年，愛迪生實(shí)驗(yàn)室的“電 影視鏡”問世。1895年盧米埃爾兄弟所發(fā)明的“活動(dòng)電影機(jī)”獲得成功。1895年12 月28 □,盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號(hào)大咖啡館中，用他的“活動(dòng)電影機(jī)” 首次售票公映了他的影片。這一天不僅僅標(biāo)志著“放映術(shù)”的完成，同時(shí)也標(biāo)志著電 影的真正誕生。 2、 談?wù)劚R米埃爾與梅里愛對(duì)于電影的主要貢獻(xiàn)。 答：盧米埃爾擺脫了 “照相館”攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、 開放的自然空間。作品的內(nèi)

3、容，努力地去表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的事情和生 活，而不是專門去為攝影機(jī)安排和搬演實(shí)際不存在的事情和生活。從盧米埃爾的影片 中人們了解到，電影可以是“一種重現(xiàn)生活的機(jī)器”。盧米埃爾的作品大致分為：勞 的心理狀態(tài)，營(yíng)造影片的環(huán)境氣飯。在表現(xiàn)主義電影之后，具有表現(xiàn)力地運(yùn)用燈光效 果的方法，最終發(fā)展為所有德國(guó)電影形式表現(xiàn)的一大特征，同時(shí)也為電影恐怖片的造 型的表現(xiàn)手段提供了經(jīng)驗(yàn)。 3、愛森斯坦與普多夫金的蒙太奇觀念有哪些同異之處？ 答：同：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派是20年代歐洲先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來的一個(gè)最為重 要的電影學(xué)派。普多夫金和愛森斯坦一道創(chuàng)立了蒙太奇電影理論，對(duì)當(dāng)時(shí)的電影美學(xué) 發(fā)展作出了

4、顯著貢獻(xiàn)。他們把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。 異：愛森斯坦的蒙太奇理論的核心是強(qiáng)調(diào)“沖突”二字，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)鏡頭相接不是兩個(gè) 數(shù)字的和，而是兩個(gè)數(shù)字的積。他創(chuàng)立了 “雜耍蒙太奇”、“理性蒙太奇”理論，認(rèn) 為電影可以通過富于感染力的鏡頭對(duì)列，直接把思想傳達(dá)給觀眾，他認(rèn)為不必先有完 揆的文學(xué)劇本作為基礎(chǔ)，也否定專業(yè)演員的表演。愛森斯坦主張，電影藝術(shù)的目的不 在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于表現(xiàn)概念。他說：“任何種類的兩段影片放在一起，就 會(huì)從那種并列的狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)。”他認(rèn)為：蒙 太奇一一就是“將描繪性的、含義單一的、內(nèi)容中性的各個(gè)鏡頭組合成思想的前后聯(lián) 系的系列”。蒙太

5、奇——就是鏡頭內(nèi)部的沖突，是由兩個(gè)并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某 一概念從而造成有目的的主題效果。愛森斯坦還把蒙太奇從一般藝術(shù)水平上升到思想 方法的高度：“蒙太奇的思維是與整個(gè)思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的?！彼衙商?與辯證思維聯(lián)系在一起，逐漸使自己的思想趨于成熟。 普多夫金的理論突出地強(qiáng)調(diào)電影的敘事性。他明確規(guī)定了影片的“場(chǎng)面蒙太奇”、“段 落蒙太奇”、“對(duì)列蒙太奇”等蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式。普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作 用，這與愛森斯坦有明顯的不同。普多夫金在《電影劇本》中為自己的影片確立了一 種敘事模式，即： “整個(gè)電影劇本分成若干部分，每個(gè)部分分成若干段落，每個(gè)段落乂分成若干場(chǎng)面， 最后，每個(gè)

6、場(chǎng)面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭構(gòu)成”。普多夫金注重演員工作的 基礎(chǔ)作用。他提出“電影演員工作的非連續(xù)性”和“蒙太奇形象”的理論，他在電影 創(chuàng)作中依靠演員的表演，強(qiáng)調(diào)在電影中保留演員表現(xiàn)的性質(zhì)，這一點(diǎn)使普多夫金與庫 里肖夫的“電影模特兒”理論，與愛森斯坦啟用“類型演員”的觀念等明顯地區(qū)別開 來。普多夫金從一般意義上為蒙太奇下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的 內(nèi)在聯(lián)系，是一種辯證思維的過程?；诖怂€創(chuàng)立了 “聯(lián)想蒙太奇”等電影語言的 形式技巧，這使他的影片具有詩意和抒情因素。 普多夫金同愛森斯坦的分歧，愛森斯坦指出：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭 的組合，是為了闡明一個(gè)主題，把

7、一個(gè)一個(gè)片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突， 是兩個(gè)元素的沖突迸發(fā)出的概念。我認(rèn)為，組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況?！?第四章美國(guó)好萊塢的“黃金時(shí)代” 1、“聲音進(jìn)入電影”的美學(xué)意義。 答:聲音進(jìn)入電影的確是電影發(fā)展史中的一大革命，是人們掌握電影這門藝術(shù)沿著“真 實(shí)性”的電影美學(xué)向前邁進(jìn)了關(guān)鍵的一步。 首先，視覺伴隨聽覺，使觀賞者的注意力大為增強(qiáng)。作為一種大眾媒介的藝術(shù)形式， 它變得更加完整，觀賞者可以更加充分地發(fā)揮他們對(duì)于藝術(shù)欣賞的視聽感官的全部功 能。 其次，由于聲音本身的持續(xù)，具有一定的節(jié)奏感和造型感，這便影響了電影的節(jié)奏與 剪輯。同時(shí)，沒有對(duì)話的場(chǎng)面還可以用默片的方式進(jìn)行表

8、現(xiàn)，而聲音的客觀存在又給 予默片和場(chǎng)面作用帶來了新的意義，或產(chǎn)生新的戲劇性效果。特別是恐怖片或驚險(xiǎn)片, 無聲的再處理可以更為有效地增強(qiáng)影片的神秘感和緊張氣氛。 再者，聲音豐富了電影的語言和類型，產(chǎn)生了創(chuàng)造不同的敘事形式的可能性。 總之，聲音進(jìn)入電影帶來了電影美學(xué)形式的變化，帶來了電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的突破，特別 是電影的敘事時(shí)空和非敘事時(shí)空在電影聲畫觀念上的演變，使電影真正成為一門具有 獨(dú)特表現(xiàn)形式的視聽藝術(shù)。 2、 好萊塢制片廠制度的性質(zhì)。 答：美國(guó)人“很早就意識(shí)到標(biāo)準(zhǔn)化操作和為一個(gè)確立的市場(chǎng)系統(tǒng)化生產(chǎn)影片的需要” o 獨(dú)立制片人兼導(dǎo)演托馬斯?哈伯?英斯于1913年把自己的注意力集中在電影的

9、生產(chǎn) 管理上，并建立了類似工廠流水線的制片生產(chǎn)模式；事實(shí)證明，這一模式后來成為美 國(guó)電影工業(yè)的制片廠體系的原型。在好萊塢的鼎盛時(shí)期，制片廠體系和制片廠制度得 到了進(jìn)一步的完善和發(fā)展，主要有以下三個(gè)方面：一是高度精細(xì)的組織分工，二是制 片人制度，三是明星制度。好萊塢雖然擁有了眾多優(yōu)秀的人才，擁有雄厚的財(cái)力、物 力，然而，卻沒有形成美學(xué)上有影響的電影流派或?qū)W派。甚至，當(dāng)電影史學(xué)家和理論 家們?cè)趯?duì)好萊塢三、四十年代的影片進(jìn)行分析的時(shí)候，針對(duì)它那受制于標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的 商業(yè)化的類型電影，而不得不稱好萊塢影片為“零“度風(fēng)格。盡管在好萊塢也出現(xiàn)過 一些優(yōu)秀的作品，然而，正如雷內(nèi)?克萊爾所指出的那樣：“只有傻瓜

10、才會(huì)相信這樣 的偶然現(xiàn)象” o 3、 談?wù)勀銓?duì)“類型電影”的認(rèn)識(shí)。 答：所謂的“類型電影”，是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式。在20 年代末，美國(guó)類型電影：西部片、喜劇片、強(qiáng)盜片、恐怖片、歌舞片和戰(zhàn)爭(zhēng)片等，已 經(jīng)初具規(guī)模。類型規(guī)范了影片的敘事時(shí)空和形式技巧，凡是不適應(yīng)類型要求的題材和 處理手法，均被視為有可能導(dǎo)致失敗的風(fēng)險(xiǎn)。類型和票房也變?yōu)楹饬縿?chuàng)作者能力的尺 度，創(chuàng)作者必須抑制個(gè)性的發(fā)揮，就范于一定的類型模式。在好萊塢三、四十年代， 最突出的類型電影：喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片和音樂歌舞片。 好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發(fā)展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事 形式和敘事語言

11、，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的 敘事模式。類型片強(qiáng)調(diào)影片故事情節(jié)取勝，人物關(guān)系也從屬于情節(jié)關(guān)系。好萊塢強(qiáng)調(diào) 連貫性的剪輯和流暢性的時(shí)空組合，以利于一環(huán)扣一環(huán)的封閉的因果關(guān)系的線性發(fā) 展。影片的情節(jié)和鏡頭也遵循著邏輯的發(fā)展，竭力造成時(shí)空的連貫性，便于得到觀眾 的認(rèn)同。封閉的結(jié)構(gòu)模式造成了影片大團(tuán)圓的結(jié)局，也決定了影片人物和環(huán)境的假定 性和不真實(shí)性。這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性。 4、《公民凱恩》與“類型電影”觀念的區(qū)別。 答：奧遜?威爾斯似乎是一個(gè)好萊塢的陌生人，他以不尋常的電影觀念，以純電影化 的角度，形成了他的《公民凱恩》的影片敘事，形成了好

12、萊塢的叛逆者的藝術(shù)家形象。 《公民凱恩》與三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在于它不屬于任何一種 類型模式。影片雖然具有偵探片、紀(jì)錄片、傳記片、新聞片、歌舞片等諸多類型片的 特點(diǎn)，但它卻不屬于任何一種類型。在它面前沒有任何模式可尋。但影片卻能與歷史 產(chǎn)生共鳴，并表現(xiàn)出了 30年代的某種情調(diào)。影片既有紀(jì)實(shí)主義的真實(shí)表現(xiàn)，乂有表現(xiàn)主義的抽象隱喻。奧遜 ?威爾斯將客觀的現(xiàn)實(shí)和主觀的視象，這兩種不同傳統(tǒng)傾向揉合在一起，在忠實(shí)于外 面世界的整體表現(xiàn)的同時(shí)，又極富有想象力地表現(xiàn)了幻覺的過程。比如：在“前進(jìn)中 的新聞”中那種紀(jì)實(shí)片風(fēng)格的運(yùn)用，以及那個(gè)夢(mèng)幻般城堡的形式主義的設(shè)計(jì)等等，威 爾斯幾乎開

13、辟了電影的一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。它不僅表現(xiàn)了我們所能看到的東西，而且把 我們的觀察方法象征化了。影片通過強(qiáng)調(diào)事實(shí)的客觀性，從而又突出了觀點(diǎn)的主觀性。 因此，給予我們一個(gè)曖味的現(xiàn)實(shí)。從這一?點(diǎn)上看，《公民凱恩》稱得上是美國(guó)第一?部 現(xiàn)代主義的杰出的電影作品。 在影片風(fēng)格的表現(xiàn)方面，攝影的創(chuàng)新是十分突出的。奧遜?威爾斯運(yùn)用大景深、仰拍 和陰影逆光等許多的攝影技巧，其效果是成功的。 奧遜?威爾斯的《公民凱恩》，在影片敘事結(jié)構(gòu)、主題、鏡頭運(yùn)用、燈光照明、剪輯 和聲音等方面，幾乎都與好萊塢的類型電影觀念形成了極為明顯的區(qū)別。這就是人們 稱他為好萊塢的叛逆者的原因。威爾斯在影片中所體現(xiàn)出的實(shí)驗(yàn)和探索精神，以

14、及對(duì) 于電影美學(xué)所作出的杰出貢獻(xiàn)，使他在世界電影史中留下了輝煌的足跡。 第五章法國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義 1、詩意現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物及代表作品。 答：雷內(nèi)?克萊爾作為法國(guó)電影的編劇、導(dǎo)演和理論家，是法國(guó)電影從無聲到有聲轉(zhuǎn) 折時(shí)期的重要的導(dǎo)演，成為“詩意現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物之一”。 有聲電影初期他導(dǎo)演的影片：《巴黎屋檐下》、《百萬法郎》、《自由屬于我們》和 《七月十四日》，被稱作他在這一時(shí)期的“四部曲”。 讓?維果同克萊爾一樣是詩意現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物，他曾在20年代先鋒派電影美學(xué) 的探索中，開始涉足電影界。他導(dǎo)演的社會(huì)紀(jì)錄片《尼斯景象》，被稱作是“先鋒派 末期強(qiáng)有力的作品 O他在30年代初只拍

15、攝了兩部作品：《零分操行》和《駁船阿塔郎特號(hào)》。 2、雷諾阿對(duì)法國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的主要貢獻(xiàn)是什么？ 答：讓?雷諾阿是法國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義的象征。巴贊曾稱他為詩意現(xiàn)實(shí)主義的真正首領(lǐng)。 在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片是《大幻滅》和《游戲規(guī)則》。雷諾阿在創(chuàng) 作中從不重復(fù)自己，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強(qiáng)的社會(huì)內(nèi)容。 詩意現(xiàn)實(shí)主義的主要貢獻(xiàn)：（1）更新“現(xiàn)實(shí)”觀念。（2）景深鏡頭的確立與使用。 堅(jiān)持獨(dú)立制片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng)的 電影語法。景深鏡頭的確立與使用，對(duì)于“電影本體論”的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。 （3）發(fā)揮電影中的文學(xué)力量。 笫七

16、章意大利新現(xiàn)實(shí)主義 1、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的主要人物和作品。 答：意大利新現(xiàn)實(shí)主義最重要和最具有代表意義的作者與作品：羅西里尼的《羅馬， 不設(shè)防的城市》、維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》；德?西卡的《偷自行車的人》；德?桑 蒂斯的《羅馬十一時(shí)》等等。在新現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作中，還有一個(gè)非常重要的代表 人物，他既是新現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者、理論家，同時(shí)又是杰出的劇作家一一西柴烈?柴 伐梯尼。他是《云中四步曲》、《孩子們?cè)谧⒁曋覀儭?、《擦鞋童》、《偷自行?的人》、《米蘭的奇跡》、《溫別爾托? D?、《羅馬"一時(shí)》、《小美人》等影片 的編劇。 動(dòng)和工作的生活場(chǎng)景；家庭生活情趣的記錄；政治、文化、新聞

17、實(shí)錄；自然風(fēng)光和街 頭實(shí)景的拍攝。在形式上，盧米埃爾的影片，大都是由一個(gè)固定視點(diǎn)的單鏡頭拍攝而 成的，這恰是我們今天通常使用的 最為充實(shí)的結(jié)構(gòu)形式。這同樣是影片的紀(jì)錄風(fēng)格所決定時(shí)，正如柴伐梯尼所倡導(dǎo)的那 樣：新現(xiàn)實(shí)主義的影片要從素材本身產(chǎn)生結(jié)構(gòu)。 (6)地方方言的運(yùn)用。這是新現(xiàn)實(shí)主義追求紀(jì)錄和寫實(shí)主義的一部分，同時(shí)，也是 民族電影追求聲音效果表現(xiàn)的極為突出的一種手段。在方言的處理上，新現(xiàn)實(shí)主義制 作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點(diǎn)，又盡可能地使人們聽得憧。 第八章 民族電影興起中的日本電影 1、黑澤明在日本電影發(fā)展中的地位。 答：5()年代，日本電影進(jìn)入了重要的創(chuàng)作時(shí)

18、期，也迎來了日本電影有史以來的多產(chǎn)的 創(chuàng)作黃金時(shí)期。這一時(shí)期日本電影創(chuàng)作中的杰出人物和優(yōu)秀作品有很多，黑澤明是最 有代表意義的大師之一。 最先被西方人發(fā)現(xiàn)，也是最為西方人所喜愛的日本電影導(dǎo)演就是黑澤明，西方人甚至 給了他“黑澤天皇”的美稱。人們?cè)趯?duì)日本的現(xiàn)代文化進(jìn)行研究的時(shí)候，便清楚地看 到它是由日本傳統(tǒng)和西方傳統(tǒng)的兩種文化混合而成的。而在電影中，黑澤明的作品恰 恰具有這兩種文化混合的極為特殊意義。黑澤明并不將東、西方兩種文化視為兩個(gè)極 端，或使之對(duì)立起來，他說：“西方和日本在我的思想中自然地并肩生活著的，毫無 沖突之意” o影片《羅生門》在西方獲得成功恰好說明了這一?點(diǎn)。這便使得黑澤明明

19、顯地超越于所有的日本導(dǎo)演，為現(xiàn)代日本電影的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，確立了他在日本電 影的過去和現(xiàn)在之間的特殊地位。 黑澤明在《羅生門》一片中，明顯地展示了他的主題興趣和獨(dú)特的電影觀念。這部影 片的名氣在于，黑澤明完全運(yùn)用純電影化的手法揭示了真理的相對(duì)性和主觀性。而每 一個(gè)人物見證的相對(duì)真實(shí)性又都必須由觀眾來作出判斷。在《羅生門》豐富的電影語 言與技法的運(yùn)用中，最引人注目的是移動(dòng)攝影的表現(xiàn)。黑澤明在《羅生門》的敘事時(shí) 空中，還以不同的風(fēng)格形式去塑造人物，突出人物的心理狀態(tài)。這樣的安排，有效地 配合了作品的內(nèi)容，使黑澤明的電影觀念充分展現(xiàn)出來。黑澤明和他的《羅生門》的 確是日本電影史，以至于世界電影史

20、上的一座不朽的豐碑。 在小津的影片中，還有許多具有民族特征的形式表現(xiàn)，比如：以既符合日本建筑的空 間，又體現(xiàn)出對(duì)于人的尊重的稍稍仰起的視角；以穩(wěn)定的幽雅、達(dá)觀的畫面構(gòu)圖；以 攝影機(jī)處于一個(gè)聚精會(huì)神的傾聽者位置拍攝的人物講話的正面處理；以場(chǎng)景轉(zhuǎn)換時(shí)展 示敘事空間的過渡鏡頭；以富有連貫性和視覺節(jié)奏感的切換，等等。小津始終一貫的 形式處理，形成了自己適合于民族審美耍求的個(gè)人風(fēng)格。因此，吸引了日本的電影觀 眾。同時(shí)，這種區(qū)別于任何形式系統(tǒng)獨(dú)特風(fēng)格，也使得異邦民族感到新奇，并把它作 為一種民族電影文化的特殊形式領(lǐng)域接受下來。小津在近40年的電影創(chuàng)作生涯中， 共拍攝了約55部影片，為日本民族電影作出了卓

21、越的貢獻(xiàn)。 第九章法國(guó)“新浪潮”與“左岸派” 1、談?wù)劇靶吕顺薄迸c“左岸派”電影運(yùn)動(dòng)的代表人物與作品。 答：“新浪潮”發(fā)展中的5年：1958年是誕生年，特呂弗拍攝了《淘氣鬼》，夏布洛 爾拍攝了《漂亮的塞爾其》；1959年是幸福年，特呂弗的《胡作非為》獲戛納電影節(jié) 最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，標(biāo)志“新浪潮”的作品被評(píng)論家承認(rèn)；I960年是高峰年；1961年是沒 落年；1962年是危機(jī)年，除戈達(dá)爾拍攝了《如此生活》夕卜，其他主將再?zèng)]有什么作品 出現(xiàn)。 “左岸派”公開拒絕“新浪潮” o代表作品有：阿侖?雷乃的《廣島之戀》；亨利?高 爾比的《長(zhǎng)別離》；阿蘭?羅伯一格里葉編劇，阿侖?雷乃導(dǎo)演的《去年在馬里昂巴

22、德》，阿蘭 ?羅伯一格里葉的《橫跨歐洲的特別快車》；瑪格麗特?杜爾曾經(jīng)是《廣島之戀》的 編劇，此后導(dǎo)演了《音樂》、《黃太陽》等影片。 2、“左岸派”在電影觀念和語言上革新的特點(diǎn)是什么？ 答：(1)主題：①偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識(shí)活動(dòng)，試圖把人的 這種精神過程、心智過程搬上銀幕。②描寫人的責(zé)任心和自罪心，記憶總與歷史事件 相聯(lián)系。 (2) 導(dǎo)演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實(shí)”時(shí)，并不對(duì)這不同的現(xiàn)實(shí)做人為的區(qū)別和加工。他 們往往從“記錄式的現(xiàn)實(shí)主義”中使觀眾一目了然。然后，再轉(zhuǎn)向純精神的現(xiàn)實(shí)主義 中去。 (3) 剪輯：“作家電影”最重要的美學(xué)革命表現(xiàn)在剪輯上。格里葉稱自己是“電影 剪

23、輯派”?！白蟀杜伞睂?dǎo)演們認(rèn)為，電影剪輯所能表現(xiàn)的東西遠(yuǎn)無止境。他們剪輯上 的嘗試：其一，取消傳統(tǒng)電影中的間歇法，如化入化出等，取消過渡鏡頭，用跳接對(duì) 時(shí)空、事件進(jìn)行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒。其三，鏡頭的并列出現(xiàn)，先后 并不銜接，甚至是對(duì)立的，以突出現(xiàn)實(shí)的雙重性和復(fù)雜性。其四，循環(huán)剪輯。 (4) 音響：剪輯革命和音響緊密相連。有人以“沉思的視聽藝術(shù)”來概括“左岸派” 的作家電影。 (5) 表演：“作家電影”出于他們的美學(xué)追求，一般選用舞臺(tái)演員充當(dāng)他們的演員。 與“新浪潮”自然主義手法相反，他們有意識(shí)地拉開藝術(shù)與生活的距離，采用的是“間 離效果”。演員與劇中人物之間，突出了演員的身份和

24、“表演中還有表演”的觀念， 把銀幕和觀眾的距離拉開。 (6) 攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時(shí)側(cè)重鏡頭的“靜止?fàn)顟B(tài)”，有時(shí)強(qiáng)調(diào)畫 面的流動(dòng)感。但他們從來不像“新浪潮”攝影師那樣趨于“自然主義”的表現(xiàn)風(fēng)格。 第十章 新好萊塢電影與新德國(guó)電影 1、 新、舊好萊塢在創(chuàng)作方法上的區(qū)別。 答：60年代末，美國(guó)電影制作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在變化。制作者和觀賞 者把注意力集中在了導(dǎo)演身上，而不是過去的集中在演員身上和類型電影上。 1969年，出現(xiàn)了一部極其重要的影片，這就是由丹尼期?霍佩爾拍攝的《逍遙騎士》。 丹尼斯?霍佩爾在這部影片中集編、導(dǎo)、演和制片于一身，這是他拍攝的第一部影片, 卻

25、獲得了巨大的成功。影片低成本制作；沒有明星，沒有表演痕跡，完全是一些生活 中的普通人；攝影靈活，采用自然光效；剪輯隨意，節(jié)奏變化快；影片臺(tái)詞并不重要, 沒有一環(huán)扣一環(huán)的富于因果關(guān)系的情節(jié)；也不是大團(tuán)圓的結(jié)局。這部影片幾乎在一切 方面都與經(jīng)典時(shí)期的好萊塢影片相對(duì)峙，幾乎使好萊塢在一夜之間淘汰了整整一代編 劇、導(dǎo)演及行政管理人員?！跺羞b騎士》成為六、七十年代美國(guó)電影史上重要的分水 嶺，它引起了美國(guó)電影的深刻變化，并導(dǎo)致了某種“自由、浪漫、躁動(dòng)的暴力情緒和 風(fēng)格” o 從70年代到80年代的過渡時(shí)期，新好萊塢完成了自己的使命。 2、 新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的四大導(dǎo)演各自的風(fēng)格特征。 答：70年代中期，

26、新德國(guó)電影進(jìn)入創(chuàng)作高潮，這一時(shí)期代表人物是威爾格?赫爾措格、 福爾科?施隆多夫、賴納?威爾納?法斯賓德、威姆?文德斯。 赫爾措格：如果說藝術(shù)家是一個(gè)“離群索居者”的話，新德國(guó)電影中最能體現(xiàn)這一特 點(diǎn)的人物是赫爾措格，正像他影片中那些“孤家篡人”的主人公一樣，他自己就是這 樣一位孤獨(dú)的藝術(shù)家。赫爾措格說：“就因?yàn)槲沂仟?dú)自一人，而且還將獨(dú)自工作下去, 所以很難將我的影片歸入這里的某個(gè)流派”。孤獨(dú)和瘋狂、異域疆土的自然風(fēng)光成為 赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷于刻畫那種邊緣與孤獨(dú)的 人物，探討人物“瘋寵的迷戀”的心智，在這一點(diǎn)上他與法國(guó)“左岸派”電影有近似 之處。他的影片極富浪漫

27、色彩，有強(qiáng)烈的造型意識(shí)和動(dòng)人的古典音樂。 施隆多夫：施隆多夫擅長(zhǎng)導(dǎo)演藝術(shù)片，是一個(gè)“在所有導(dǎo)演中最具現(xiàn)代電影語言表現(xiàn) 手段的人”，也是一個(gè)注意市場(chǎng)和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚 的文學(xué)功底。他的代表作品《錫鼓》等，對(duì)處于社會(huì)重壓下的人物變態(tài)心理的描寫以 及他對(duì)文學(xué)作品的倚重使他同法國(guó)“左岸派”電影人士及作品十分接近。然而，他對(duì) 電影基本技法的注重、對(duì)觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導(dǎo)演以 及新德國(guó)電影的其他人明顯不同。 法斯賓德：法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，采用的是他崇拜的美國(guó)“好 萊塢”電影模式，是一種傳統(tǒng)情節(jié)劇。其中最大特點(diǎn)是他對(duì)藝術(shù)的真誠和對(duì)

28、社會(huì)的直 言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意識(shí)擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非 常態(tài)欲望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學(xué)追求和創(chuàng)作傾向與法國(guó)新浪潮時(shí)期的 “電影手派冊(cè)”十分接近，他的影片中那種“烏托邦思想”和“悲觀絕望”也同手冊(cè) 派一樣消極。他的影片有時(shí)出現(xiàn)“簡(jiǎn)單化”的傾向，他的社會(huì)分析有時(shí)也難免“主觀”、 “浮淺”。然而，在新德國(guó)電影藝術(shù)家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。 文德斯：遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇, 形成對(duì)運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)景不加剪輯的“坦率、冷靜”的風(fēng)格。作品如《美國(guó)朋友》、《德克 薩斯州的巴黎》等。 如有侵權(quán)請(qǐng)聯(lián)系告知?jiǎng)h除，感謝你們

29、的配合！ 如有侵權(quán)請(qǐng)聯(lián)系告知?jiǎng)h除，感謝你們的配合！ “長(zhǎng)鏡頭”拍攝方法。盧米埃爾的絕大多數(shù)影片都是在紀(jì)錄著周圍世界的運(yùn)動(dòng)，他無 意讓“活動(dòng)電影”成為一種敘事藝術(shù)。然而，盧米埃爾的“電影機(jī)的鏡頭是向世界開 放的”電影觀念，為我們研究電影美學(xué)奠定了更為廣闊的、更為科學(xué)的基礎(chǔ)。 1896年，梅里愛發(fā)現(xiàn)了 “停機(jī)再拍”的電影技術(shù)手段。梅里愛終于走上了一條與盧米 埃爾截然不同的創(chuàng)作道路。在梅里愛看來“電影是一個(gè)可以按照創(chuàng)作者的意志來觀察、 解釋，以至歪曲現(xiàn)實(shí)的新方法”，具有突破時(shí)空束縛的無限的可能性。他幾乎把發(fā)現(xiàn) 和利用電影特技的本身當(dāng)成了目的。從一個(gè)舞臺(tái)特技專家變成了一個(gè)電影特技專家。 他對(duì)于電

30、影特技的發(fā)明與創(chuàng)造，為電影獨(dú)特的表現(xiàn)形式做出了一定的貢獻(xiàn)，給予后人 以極大的啟示。梅里愛在巳黎附近的蒙特路伊，按照羅培?烏坦劇院的大小建造了一 個(gè)玻璃屋頂?shù)摹皵z影棚”。這是世界電影史上的第一個(gè)“攝影棚”，也是以后全世界 電影制片廠效仿的模式。他系統(tǒng)地將大部分戲劇上的方法應(yīng)用到電影上來，形成了他 “銀幕即舞臺(tái)”的美學(xué)觀念。在梅里愛所拍攝的400多部影片中，最富有創(chuàng)造性、與 眾不同的樣式，大致可分為四種：魔術(shù)片；排演的新聞片；神話故事片；科幻探險(xiǎn)片。 他的影片中最為突出的一個(gè)特征，就是人們所說的“樂隊(duì)指揮的視點(diǎn)” o這是固定不 變的最佳觀眾席的視點(diǎn)。梅里愛在企圖證實(shí)電影不是一個(gè)“重現(xiàn)生活的機(jī)器”

31、的同時(shí), 沒有能擺脫他那個(gè)戲劇時(shí)代、自身文化背景和傳統(tǒng)舞臺(tái)觀眾對(duì)于他的束縛。 3、早期電影創(chuàng)作中的兩種不同風(fēng)格是什么？ 答：在電影的初創(chuàng)期，盧米埃爾和梅里愛截然不同地代表著兩種傾向、兩種風(fēng)格。在 盧米埃爾看來，電影無非是一種“科學(xué)珍品”，運(yùn)用于藝術(shù)并不是目的，他的口號(hào)是 “再現(xiàn)生活”；而梅里愛則認(rèn)為，電影能夠創(chuàng)造藝術(shù)，“銀幕即舞臺(tái)”可以“改變生 活” O “盧米埃爾力求引起旁觀者的感覺，引起對(duì)’當(dāng)場(chǎng)抓住的自然’的好奇心；梅 里愛則出于藝術(shù)家的偏愛而沉湎于幻想，全然不顧自然界的實(shí)際活動(dòng)?！北R米埃爾表 現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活完全是寫實(shí)的、紀(jì)錄性的；梅里愛表現(xiàn)“銀幕戲劇”卻是幻想的、浪漫主 義的。盧米埃爾

32、傾向自然、模擬現(xiàn)實(shí)，是再現(xiàn)主義的；梅里愛傾向技術(shù)、改變現(xiàn)實(shí)， 是表現(xiàn)主義的。盧米埃爾可稱為電影紀(jì)錄片的先驅(qū)；梅里愛可稱為電影故事片的先驅(qū)。 第二章電影敘事形式的發(fā)展 1、《火車大劫案》分鏡頭記錄。 答：《火車大劫案》共分13段，每一段都是由一個(gè)鏡頭拍攝下來的完整事件中的一 部分。 第一個(gè)鏡頭：火車站電報(bào)室內(nèi)景。兩名強(qiáng)盜闖進(jìn)來，逼迫電報(bào)員給火車發(fā)信號(hào)，窗外 景深處火車速度漸漸放慢，強(qiáng)盜又將電報(bào)員捆綁起來。鮑特在這個(gè)鏡頭中以景深鏡頭 的視覺線索交代出——強(qiáng)盜與電報(bào)員、電報(bào)員與火車以及強(qiáng)盜與火車之間的多種層面 上的相互關(guān)系，使畫面內(nèi)部的信息量和視覺空間表層結(jié)構(gòu)的敘事形式均得以遞增和強(qiáng) 化。

33、 第二個(gè)鏡頭：火車從畫右至畫左位于畫面中央，而強(qiáng)盜從畫左走向畫右悄悄地溜上火 車。在畫面中，一個(gè)由木條形成的“X”宇圖形，極為醒目地吸引了觀眾的視線。 “這個(gè)鏡頭把動(dòng)作同情節(jié)聯(lián)在一起，把緊張同畫幅結(jié)構(gòu)聯(lián)在一起” O以微妙的運(yùn)動(dòng)方 式、以抽象的視覺暗示，展開了有秩序地?cái)⑹??！? 第八個(gè)鏡頭，攝影機(jī)固定在一個(gè)極為巧妙的位置上，在表現(xiàn)強(qiáng)盜沖下斜坡逃跑的時(shí)候, 出現(xiàn)了搖拍、俯拍和仰拍等不同視角的變化。突出了戶外拍攝的運(yùn)動(dòng)效果和環(huán)境特征。 在電影史上被譽(yù)為“山谷中的美麗場(chǎng)面”。 第九、十、十一?個(gè)鏡頭，分別表現(xiàn)了逃跑中的強(qiáng)盜，企圖掙脫捆繩的電報(bào)員和舞廳中 跳舞取樂的不知情的人們……。這種將發(fā)生在不同

34、地點(diǎn)的平行動(dòng)作交替切入的方法， 在“同時(shí)性”的運(yùn)動(dòng)關(guān)系上的處理，擺脫了實(shí)際時(shí)間的束縛，打破了傳統(tǒng)戲劇順時(shí)敘 事的原則，創(chuàng)造了真正符合電影藝術(shù)規(guī)律的敘事時(shí)空。其中作為敘事中被省略的那部 分時(shí)空，則由觀眾自己憑借生活的經(jīng)驗(yàn)去作出補(bǔ)充。 《火車大劫案》中的這些精彩鏡頭，在畫面內(nèi)部信息的組織上，在鏡頭與鏡頭之間時(shí) 空交錯(cuò)的切換技巧的表現(xiàn)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了電影敘事的流暢性和連貫性。同時(shí)，這 種敘事方式不需要任何文字?jǐn)⑹抡Z言的注釋便可以使人一目了然。影片吸引了許多的 觀眾，在商業(yè)上取得了巨大的成功，曾占據(jù)美國(guó)銀幕達(dá)1()年之久，為“西部片”在 美國(guó)的統(tǒng)治地位打卜?了基礎(chǔ)。 2、為什么說格里菲斯的《黨同

35、伐異》是一次“輝煌的失敗” ？ 答：史詩般的《黨同伐異》既成為格里菲斯藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，同時(shí)也成為他的藝術(shù)創(chuàng) 作的終結(jié)。耗資數(shù)百萬美元的巨片，經(jīng)濟(jì)遭到慘敗以至使他負(fù)債累累，他在影片敘事 形式上的探索與實(shí)驗(yàn)，沒有被當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影業(yè)和美國(guó)電影觀眾所接受。這并不奇怪, 這部影片就是在今天也不能算作是通俗的作品。格里菲斯在《黨同伐異》之后幾乎是 在以畢生的精力償還著這筆債務(wù)。然而，他為電影藝術(shù)的這種獻(xiàn)身精神卻激勵(lì)了 20年代歐洲先鋒主義的電影藝術(shù)家們?！饵h同伐異》雖然在商業(yè)上遭到了失敗，但卻 被后來的人們稱之為是一部“先鋒派的電影”，成為世界電影史上有口皆碑的“輝煌 的失敗”。 3、 談?wù)劽绹?guó)喜

36、劇的代表人物和代表作品。 答：麥克?賽納特是美國(guó)喜劇片的創(chuàng)始人，為美國(guó)電影喜劇的第一個(gè)時(shí)期“棍棒喜劇” 的形式開辟了道路。賽納特的喜劇精神整整影響了一代人，其中包括默片時(shí)期的四大 喜劇明星：查爾斯?卓別林、巴斯特?基頓、哈羅德?勞埃德、哈萊?朗東。 巴斯特?基頓被稱作“大石臉”的假面具的背后，蘊(yùn)藏著機(jī)智、勇敢和復(fù)雜的喜劇沖 突，他最優(yōu)秀的影片是自導(dǎo)自演的《大將軍》。 哈羅德?勞埃德，1925年的《大學(xué)新生》是他杰出的代表作品。 舉世聞名的查爾斯?卓別林是為默片喜劇作出最大貢獻(xiàn)的喜劇大師ol917年《安樂街》 的問世，是卓別林創(chuàng)作上的突破和轉(zhuǎn)折。以后的代表作品有：《移民》、《狗的生涯》、

37、 《田園詩》、《尋子遇仙記》以及后來的《淘金記》、《城市之光》、《摩登時(shí)代》、 《大獨(dú)裁者》等大批優(yōu)秀影片。 4、 通過一部影片對(duì)夏爾洛人物形象進(jìn)行分析。 答：卓別林以英國(guó)式的含蓄和幽默來處理人物，在外形上選擇麥克斯?林戴的禮帽、 手杖和小胡子，并以瘦小的上裝、肥長(zhǎng)的褲子和一雙過大的鞋子，構(gòu)成了一個(gè)富有喜 劇效果的“紳士流浪漢”的形象。 卓別林在表現(xiàn)這個(gè)失業(yè)的流浪漢注定的悲劇性命運(yùn)和“在混亂中謀求安全”生存的過 程中，極其善于把握和處理喜劇和悲劇的辯證關(guān)系。無論是《馬戲團(tuán)》中失戀的夏爾 洛，還是《城市之光》中贏得了復(fù)明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無論是《尋子遇仙記》 中不畏艱辛尋求幸福的夏爾

38、洛，還是《摩登時(shí)代》中作為機(jī)器的奴隸精神失常的夏爾 洛，人物都是包含著心酸、喜悅和憂郁、快慰。卓別林從夏爾洛的笑容中所感染給觀 眾的酸楚，是比淚水更沉痛得多的微笑，而他從夏爾洛的憂郁中所傳達(dá)給觀眾的深思, 又是比生存本身更艱辛得多的悲哀。卓別林并不消極，他以夏爾洛的機(jī)智和幽默、以 人物樂觀和倔強(qiáng)的精神，表現(xiàn)了一個(gè)弱小的身軀與強(qiáng)大的惡勢(shì)之間所進(jìn)行的斗爭(zhēng)。使 觀眾在觀賞他的作品時(shí)，在獲得喜劇愉悅的同時(shí)獲得一?種正義感。卓別林以富有個(gè)性 化的人物形象作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和杰出的電影喜劇觀念， 創(chuàng)造了世界電影史上第一個(gè)有血有肉的銀幕形象。 第三章歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng) 1、法國(guó)印象

39、主義、超現(xiàn)實(shí)主義電影的代表人物及代表作品有哪些？ 答:印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品:謝爾曼?杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、 《微笑的布德夫人》；馬賽爾?萊皮埃的《黃金國(guó)》；路易?德呂克的《流浪女》； 阿倍爾?岡斯的《車輪》（原名《鐵路的玫瑰》）、《拿破侖傳》；讓?愛浦斯坦的 《忠誠的心》；阿爾倍托?卡瓦爾康蒂的《在碼頭上》。謝爾曼?杜拉克的《貝殼與 僧侶》，劉易士 ?布努艾爾的《一?條安達(dá)魯狗》，加斯東?拉韋爾的《珍珠項(xiàng)鏈》， 曼?雷伊的《海之星》等，都是這一時(shí)期超現(xiàn)實(shí)主義的代表作品。 超現(xiàn)實(shí)傾向的各種流派：“純電影”的美學(xué)實(shí)驗(yàn)：費(fèi)爾南?萊謝爾的《機(jī)器的舞蹈》, 亨利?希美特的《純

40、電影的5分鐘》，謝爾曼?杜拉克的?957號(hào)唱片》、《阿拉伯 花市》。達(dá)達(dá)主義無理性的電影實(shí)驗(yàn)：杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》，曼?雷伊的《回 到理性》，雷內(nèi)?克萊爾的《幕間休息》。 2、試論卡里加里主義及表現(xiàn)主義的造型風(fēng)格。 答：德國(guó)表現(xiàn)主義電影的誕生的標(biāo)志是《卡里加里博士》，從1919年一1924年大致 經(jīng)歷了 5年的時(shí)■間。德國(guó)表現(xiàn)主義開始于1910年的慕尼黑。表現(xiàn)主義受后印象主義 的影響，反對(duì)印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，他們尤其受到高更“野人 畫派”的影響，強(qiáng)調(diào)作品的直覺感受和主觀創(chuàng)造，不求復(fù)制現(xiàn)實(shí)、對(duì)理性不感興趣， 他們崇尚原始藝術(shù)的非實(shí)在的、裝飾性的美，并以濃重的色彩、強(qiáng)

41、烈的明暗對(duì)比創(chuàng)造 出一種極端的純精神世界，致使超現(xiàn)實(shí)傾向得到了更進(jìn)一步的發(fā)展。 影片《卡里加里博士》曾被當(dāng)時(shí)的人們以“卡里加里主義”作為表現(xiàn)主義的代名詞， 將二者等同起來，這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位。 《卡里加里博士》造型風(fēng)格：由“狂飆社”的三位表現(xiàn)主義畫家繪制的布景：建筑物 是傾斜的，地面是失去水平線的，遠(yuǎn)近透視也是相互顛倒的。表現(xiàn)主義的畫家們以一 種超現(xiàn)實(shí)的扭曲形式創(chuàng)造了影片模糊的“出了問題”的幻覺世界。這個(gè)布景不僅有效 地體現(xiàn)了作品的敘事背景和情調(diào)的要求，同時(shí)，還在影片中起到了視覺主導(dǎo)作用，創(chuàng) 造了世界電影史上由美工師決定影片視覺風(fēng)格的先例。影片中人物造型的處理也與布

42、景相一致，演員以奇形怪狀的服裝、戲劇臉譜式的化妝和動(dòng)作夸張的表演，創(chuàng)造出卡 里加里等一系列人物形象。人物造型和背景造型和諧地在風(fēng)格上統(tǒng)一起來。《卡里加 里博士》造型特征的另一個(gè)方面，是影片光和陰影的處理。在布景的繪制中，畫家們 就I ?分注重明暗的對(duì)比。而在拍攝的過程中，影片沒有使用自然光效，完全靠人工照 明，創(chuàng)造出投射在白墻上的人物黑影的視覺效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。 創(chuàng)造性地動(dòng)用光的陰影效果，最終成為表現(xiàn)主義影片視覺造型的-?大特征，向表現(xiàn)主 義戲劇學(xué)習(xí)，他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影。在保羅?威格納的《泥人哥 連》中，還精心設(shè)計(jì)了手提燈光、煤油燈光、火炬等一系列光源效果，用于表現(xiàn)人物