電影寫實(shí)主義1英國(guó)、意大利.ppt

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西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng),2008年5月,,西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng),,,弗拉哈迪和英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng),娛樂(lè)性是技術(shù)主義電影發(fā)展的溫床;對(duì)寫實(shí)主義電影而言,它卻是一個(gè)極其不利的元素寫實(shí)主義電影必須要在電影的社會(huì)性和藝術(shù)性開(kāi)始受到注意,在觀眾中開(kāi)始形成某種電影文化意識(shí)之時(shí),才有成長(zhǎng)發(fā)展的合適土壤當(dāng)電影技術(shù)還處在原始階段時(shí),寫實(shí)主義的影片甚至?xí)褂^眾產(chǎn)生某種反感,,弗拉哈迪和英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng),RobertJ.Flaherty1884.2.16—1951.7.23,1910－1916年，受W麥肯齊爵士聘請(qǐng)，在加拿大哈得孫灣探礦時(shí),拍攝了3.5萬(wàn)英尺（1.05萬(wàn)米）關(guān)于愛(ài)斯基摩人生活的紀(jì)錄電影。這些膠片因火災(zāi)燒毀。,1920－1922年完成《北方的納努克》，票房成功。,1923－1925年，派拉蒙公司，《摩阿那》Moana,1933年，與F.W.茂瑙合作導(dǎo)演了《禁忌》Tabu。1933年《工業(yè)化的英國(guó)》IndustrialBritain。1932－1934年，《亞蘭島人》ManofAran。1935－1937年合作導(dǎo)演《大象男孩》ElephantBoy,1925年《制陶者》ThePotterymaker1927年《二十四美元島》TheTwenty-Four-DollarIsland,1939－1941年《土地》TheLand1946－1948年，新澤西標(biāo)準(zhǔn)石油公司，《路易斯安那州的故事》LouisianaStory,,弗拉哈迪和英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng),1,弗拉哈迪是公認(rèn)紀(jì)錄片的創(chuàng)始人。在電影藝術(shù)的形成期里，寫實(shí)主義的傳統(tǒng)主要表現(xiàn)在弗拉哈迪的作品中。,2,1920-1922年拍攝《北方的納努克》。不是現(xiàn)實(shí)生活的科學(xué)的精確紀(jì)錄，而是充滿詩(shī)意的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再創(chuàng)造。,3,事先沒(méi)有拍攝方案；就地沖印，反復(fù)放映再做取舍；弗拉哈迪不再是單純的旁觀者，依創(chuàng)作要求重構(gòu)當(dāng)?shù)厝说纳?,弗拉哈迪和英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng),1,《北方》的“造假”。紀(jì)錄片的根本功能在于“創(chuàng)造地利用現(xiàn)實(shí)”。藝術(shù)創(chuàng)作要求把非虛構(gòu)的生活場(chǎng)景與創(chuàng)作者的想像與詩(shī)意結(jié)合起來(lái)。,2,1926年拍攝《蒙阿那》。對(duì)薩摩亞群島居民生活的”再造”。格里爾遜在評(píng)論此片是第一次使用紀(jì)錄片一詞(documentary),3,1931《亞蘭人》，亞蘭島人捕獵鯊魚。1948《路易斯安娜》，少年與石油勘探人員的邂逅，對(duì)自然風(fēng)物有自然感情。,,弗拉哈迪和英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng),弗拉哈迪電影的特點(diǎn)：代表作題材大都表現(xiàn)偏遠(yuǎn)地域人類的生活狀態(tài)。充滿詩(shī)意地、創(chuàng)造性地利用現(xiàn)實(shí)素材。影片通常是由很多小的片段組成，基本沒(méi)有連貫的劇情。在現(xiàn)在看來(lái)都屬于紀(jì)錄片。細(xì)節(jié)非常豐富，畫面令人震撼，和攝影棚里的產(chǎn)品完全異趣。影片主人公皆為非職業(yè)演員，事實(shí)上他們不是在表演，而是根據(jù)弗拉哈迪的要求再現(xiàn)原來(lái)的生活（搬演）。,,,,弗拉哈迪和英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng),,,英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng),,格里爾遜保羅羅沙巴錫爾瑞特1934錫蘭之歌，巴錫爾瑞特1935煤礦工人，卡瓦爾康蒂1936夜郵，巴錫爾瑞特，哈里華特，,,弗拉哈迪和英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng),英國(guó)紀(jì)錄片的特點(diǎn)：影片大多是以講政府和人民之間的關(guān)系為目的，或者是為了反映資助機(jī)構(gòu)的意見(jiàn)。從寫實(shí)主義的要求來(lái)考察，顯得有點(diǎn)過(guò)分“藝術(shù)”，在畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯、音畫配合等方面極其雕琢。技術(shù)加工有明確的限度，即決不允許在形象內(nèi)容上有新的添加。顯示了電影作為直接反映生活的手段的巨大能力，也使人們更習(xí)慣于在寫實(shí)的原則下盡可能地利用技巧增加影片的藝術(shù)力量。二戰(zhàn)后新寫實(shí)電影的先導(dǎo)。,,弗拉哈迪和英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng),西方寫實(shí)主義電影的兩個(gè)流派,弗拉哈迪的紀(jì)錄片是人類學(xué)紀(jì)錄片互見(jiàn)瑕瑜，不分伯仲約翰格里爾遜的紀(jì)錄片是社會(huì)性紀(jì)錄片,弗拉哈迪：用樸素的技巧拍攝有搬演成份的真人真事。,英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)：僅限于在表現(xiàn)技巧上對(duì)絕對(duì)真實(shí)的生活場(chǎng)景進(jìn)行藝術(shù)加工。,,寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓雷諾阿,讓雷諾阿（JeanRenoir，1894.09.15—1979.02.12）,“沒(méi)有堅(jiān)定的個(gè)人哲學(xué)，就無(wú)法拍出好影片?！币晃婚L(zhǎng)期研究雷諾阿的法國(guó)學(xué)者認(rèn)為：“雷諾阿的個(gè)人哲學(xué)之所以始終深深地感動(dòng)我們，是由于它的普遍性，由于它超越了社會(huì)和政治理想的限制，肯定了人類之愛(ài)以及快樂(lè)和游戲的至高無(wú)上?！?“杰作的問(wèn)世并不取決于作者的意志。很多人以為作品的質(zhì)量是可以預(yù)先決定的?！乙愠鲆徊拷茏鱽?lái)’，這話不能說(shuō)。即使說(shuō)了，很可能仍然搞出低劣的作品。杰作往往是從純粹贏利性的活兒中冒出來(lái)的?！?,寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓雷諾阿,,,,,,,,,,NO.1,,,,,,,,,1937《幻滅》1939《游戲規(guī)則》,1936《蘭基先生的犯罪》,,1931《母犬》1934《托尼》,1924《水上姑娘》,,寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓雷諾阿,,,,雷諾阿的寫實(shí)電影,雷諾阿的風(fēng)格雖然在《母犬》中已有顯露，但只是到了《托尼》才最終完成。,《水上姑娘》《娜娜》時(shí)代遠(yuǎn)不是一個(gè)寫實(shí)主義者但富有詩(shī)意的寫實(shí)風(fēng)格已見(jiàn)端倪：攝影機(jī)閑逛、不漂亮而有氣質(zhì)的演員,,戰(zhàn)后的勃興：經(jīng)濟(jì)原因,,,,1、戰(zhàn)爭(zhēng)使許多導(dǎo)演離開(kāi)攝影棚，投入新聞片和紀(jì)錄片的制作,,,,,2、戰(zhàn)爭(zhēng)期間制片廠遭到嚴(yán)重破壞；1946《法美電影協(xié)定》：好萊塢的巨大壓力技術(shù)的發(fā)展為實(shí)景拍攝和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)提供了條件,3、戰(zhàn)后生活狀況,4、電視的影響；與好萊塢大異其趣，“電視寫實(shí)主義”把電視的特點(diǎn)用電影；插入“訪問(wèn)”場(chǎng)面,,寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓雷諾阿,,,1930年代是雷諾阿電影創(chuàng)作的全盛期，40/15。關(guān)注社會(huì)的主題；盡力觀察和表現(xiàn)法蘭西第三共和國(guó)時(shí)期的政治、社會(huì)生活以及戰(zhàn)爭(zhēng)前夕人們的心態(tài)。,“促使我把這個(gè)故事拍成電影的原因之一是由于我對(duì)大多數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的處理方式感到氣憤。請(qǐng)各位想一想。戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄主義、軍人的姿態(tài)、法國(guó)大兵、德國(guó)鬼子、戰(zhàn)壕，可憐的俗套何其多！”,,,寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓雷諾阿,,,1盡量使用外景,,2001,2003,,,,,2攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)性強(qiáng),3多用長(zhǎng)鏡頭以表現(xiàn)場(chǎng)面的連貫性，即使是多拍鏡頭場(chǎng)合也不對(duì)鏡頭作細(xì)致的剪接。,4使用深焦鏡頭以求表現(xiàn)場(chǎng)面的全貌,5注重演員的作用,,6常常搞即興創(chuàng)作,讓雷諾阿30年代影片特點(diǎn),,,戰(zhàn)后的勃興,,1最初50年的寫實(shí)主義：技術(shù)主義重壓下的涓涓細(xì)流；自發(fā)的實(shí)驗(yàn)和個(gè)人的直覺(jué)要求。寫實(shí)主義從某種意義上來(lái)說(shuō)比技術(shù)主義更要理論上的幫助。藝術(shù)手段構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)。,,,1戰(zhàn)后的勃興如果只是出于經(jīng)濟(jì)原因而沒(méi)有隨之而來(lái)的理論支持，寫實(shí)主義肯定不會(huì)長(zhǎng)久。,,,戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn),,反對(duì)把電影同其它藝術(shù)作任何類比。它是一種通過(guò)機(jī)械把現(xiàn)實(shí)形象紀(jì)錄下來(lái)的20C藝術(shù)，照相術(shù)的延伸。,巴贊：非經(jīng)院派的影評(píng)家,,照相本體論：“自然真實(shí)本身即是電影表現(xiàn)手段”。第一次使世界的形象有可能在沒(méi)有人的創(chuàng)造性干預(yù)下自動(dòng)形成。,對(duì)模仿論的反對(duì)。,,,戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn),,電影不能離開(kāi)真實(shí)。電影的完整性在于它是真實(shí)的藝術(shù)，可見(jiàn)的空間真實(shí)，而不是題材或表現(xiàn)的真實(shí),巴贊：非學(xué)院派的影評(píng)家,,“蒙太奇”的界限理論：在必須同時(shí)表現(xiàn)動(dòng)作中兩個(gè)或若干因素才能闡明一個(gè)事件的實(shí)質(zhì)的情況下，不容許運(yùn)用蒙太奇。,,深焦距和長(zhǎng)鏡頭：它能讓人明白一切，而不必把世界辟成一堆碎片，它能揭示人和事物之內(nèi)的含義而不打亂人和事物原有的統(tǒng)一性。,,戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn),,寫實(shí)主義的美學(xué)巨著。繼承巴贊的照相本體論，但變得更狹隘。,,,電影首先應(yīng)當(dāng)紀(jì)錄物象，但并不停止在紀(jì)錄上，因?yàn)樗€具有提示現(xiàn)實(shí)世界本身固有的意義的功能。此為第二特性，技巧特性。,克拉考爾：電影的本性,,關(guān)心內(nèi)容，立論基礎(chǔ)：電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是照相的一次外延，當(dāng)影片紀(jì)錄和提示具體的現(xiàn)實(shí)時(shí)才成為真正的影片,,電影應(yīng)當(dāng)追求形象的真實(shí)，一切抽象的真實(shí)，包括內(nèi)心生活、思想意識(shí)和心靈問(wèn)題都是非電影的。,,戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn),,克拉考爾理論的實(shí)質(zhì)——“電影的”和“非電影的”界線：物質(zhì)和心靈、具體和抽象、自然與人工、天成與構(gòu)成之間的界線。最理想的“電影的”題材是“找到的故事”，“被發(fā)現(xiàn)的而不是構(gòu)造出來(lái)的”不一定有頭有尾的生活場(chǎng)景。一切意識(shí)活動(dòng)、一切虛構(gòu)的有頭有尾的故事均與電影無(wú)關(guān)。,,戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn),,寫實(shí)主義電影美學(xué)理論的缺陷——不加區(qū)別地反對(duì)創(chuàng)作者的一切“主觀意圖”，把旨在逃避或歪曲現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)同揭示生活本質(zhì)的典型化混為一談，不可避免地阻塞了電影在反映生活真實(shí)上從表面走向深入、從現(xiàn)象觸及本質(zhì)的道路。強(qiáng)調(diào)外部真實(shí)的努力到頭來(lái)成為達(dá)到最大限度的真實(shí)的阻力。,,意大利新現(xiàn)實(shí)主義,新現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)代電影流派之一。受19世紀(jì)末作家維爾加所編導(dǎo)的"真實(shí)主義"文藝運(yùn)動(dòng)影響，是批判現(xiàn)實(shí)主義在特定條件下的發(fā)展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給意大利普通人民帶來(lái)的災(zāi)難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細(xì)節(jié)，多用實(shí)景和非職業(yè)演員，以紀(jì)實(shí)性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。它是從內(nèi)容到形式的美學(xué)革命，突破傳統(tǒng)電影（好萊塢為代表的電影夢(mèng)幻和傳統(tǒng)規(guī)則）。,,意大利新現(xiàn)實(shí)主義,,,,新現(xiàn)實(shí)主義首先是個(gè)內(nèi)容問(wèn)題：意大利戰(zhàn)后的政治經(jīng)濟(jì)狀況與新現(xiàn)實(shí)主義的興起——“新”與其說(shuō)是指對(duì)先前的作品而言的新作品，不如說(shuō)是已經(jīng)成為意大利電影中心題材的人民大眾在抵抗運(yùn)動(dòng)中的生活現(xiàn)實(shí)。,,與法國(guó)寫實(shí)主義電影的師承關(guān)系：對(duì)雷內(nèi)克萊爾、馬賽爾克萊爾等人的崇敬；雷諾阿對(duì)維斯康蒂的巨大影響。,意大利新現(xiàn)實(shí)主義,,,,,意大利新現(xiàn)實(shí)主義,,,,,,,,,,,,,,,,,,準(zhǔn)備時(shí)期,全盛時(shí)期,分化或終結(jié)時(shí)期,維斯康蒂1942《沉淪》德.西卡1942《孩子們注視著我們》,1942-1945,1945--1950,羅西里尼1945《羅馬，不設(shè)防的城市》維斯康蒂1948《大地在波動(dòng)》德.西卡1948《偷自行車的人》《溫別爾托Ｄ》1952德.桑蒂斯1952《羅馬11時(shí)》,1951--1956,“雜派”：1951年后開(kāi)始出現(xiàn)的各種在不同程度上背離的新現(xiàn)實(shí)主義道路的影片。1）“玫瑰色的新現(xiàn)實(shí)主義”；2）安東尼奧尼和費(fèi)里尼的反理性作品。,,意大利新現(xiàn)實(shí)主義,早期新現(xiàn)實(shí)主義影片（《沉淪》《孩子們注視著我們》）的背景：白色電話片——代表豪華生活的白色電話書法派——改編舊的文學(xué)作品，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、不動(dòng)感情《沉淪》剪輯過(guò)程中第一次使用“新現(xiàn)實(shí)主義”,1943《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》（溫伯托巴巴羅，《電影》雜志）：必然改變…幼稚刻板的陳腔濫調(diào)——一種含糊的寫實(shí)要求,對(duì)全盛時(shí)期新現(xiàn)實(shí)影片的劃分：紀(jì)事派（新左拉派）——德西卡、柴伐梯尼故事派（新巴爾扎克派）——維期康蒂（雇傭非職業(yè)演員非必…）各自不同的傾向、立場(chǎng)、觀點(diǎn)、文化修養(yǎng)和個(gè)性,,意大利新現(xiàn)實(shí)主義,意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是一個(gè)統(tǒng)一的電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其統(tǒng)一性在于它是在第二次世界大戰(zhàn)后意大利這個(gè)特定的歷史條件下產(chǎn)生的。,“扛著攝影機(jī)上街”“在日常生活中發(fā)現(xiàn)事件”“到圍觀的群眾中去尋找演員”——都必須同當(dāng)時(shí)的歷史條件聯(lián)系起來(lái)，才能成為新現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)構(gòu)成元素。,,意大利新現(xiàn)實(shí)主義,,,,,,1948年天主教民主黨在大選中獲勝對(duì)共產(chǎn)黨的排斥,受共產(chǎn)黨影響的對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀具有破壞性的影片,1955內(nèi)政部宣稱：人民需要的是面包和馬戲,在國(guó)外損害了意大利形象,,新現(xiàn)實(shí)主義電影走向衰落的直接原因是政治性質(zhì)的。,,1949年始政府開(kāi)始對(duì)電影的全面管制,,意大利新現(xiàn)實(shí)主義,,,,,,,,,,,,,,,,,新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的局限性,柴伐第尼：對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義而言，演員，作為扮演另外一個(gè)人的人，跟“故事”一樣沒(méi)有存在的理由。,把表現(xiàn)對(duì)象局限于普通人，特別是貧民的日常生活。反對(duì)集中概括，“每件事都是一個(gè)挖掘不盡的金礦”——使作品流于表面。,當(dāng)影片中的問(wèn)題和痛苦不再與他們有關(guān)時(shí)，他們就連那些具有偉大深度的電影也拒絕了。,安東尼奧尼由新現(xiàn)實(shí)主義的中堅(jiān)分子走向現(xiàn)代主義。,發(fā)展出了一套最大限度的追求真實(shí)的拍片方式，卻過(guò)于貶低編劇和表演的作用,將其等同于胡編亂造和明星制度——違背本意的非情節(jié)化、非性格化的藝術(shù)主張。,,Diagram,,,,,,YourText,YourText,YourText,YourText,YourText,YourText,YourText,YourText,,Table,,3-DPieChart,,BlockDiagram,,AddYourText,AddYourText,ThankYou!,,