表現(xiàn)主義與立體主義的異同

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1、表現(xiàn)主義與立體主義的異同 表現(xiàn)主義一詞，是德國藝術評論家威廉沃林格在其發(fā)表于1911年8月號《狂颶》雜志 的一篇文章中首次采用的；他把這個詞，與塞尚、凡高和馬蒂斯等人的藝術聯(lián)系在一起。1912 年在狂飚美術館舉行的“青騎士”畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中 諸多偏于情感抒發(fā)的傾向的名稱。 從廣義上說，表現(xiàn)主義可用于所有強調以色彩及形式要素進行“自我表現(xiàn)”的畫家，但其 特指的含義，則是基于二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即“橋社”、“青騎士派”和“新客 觀派。 橋社1905年成立于德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特 盧夫、布萊爾、

2、佩希斯泰因和諾爾德等?！皹蛏纭币辉~是由施密特一羅特盧夫從尼采的名著《查 拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱， 其含義是，“聯(lián)結一切革命和活躍的成分，通向未來。”1905年，橋社發(fā)表宣言稱：“凡覺得 必須表現(xiàn)內心的信念，并是自發(fā)而真正誠意的表現(xiàn)者，都是我們中的一員?！?907年，橋社 致函諾爾德說：“橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的——是容納現(xiàn)在孕育中的一切革命 因素?！睂蛏缢囆g家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家 對于社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面， 體現(xiàn)出“北方

3、藝術的焦慮”。“該派畫家均具有病態(tài)的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和 精神的煩擾所折磨?！保ɡ酌伞⒖履醽喌群现?，徐慶平等譯：《現(xiàn)代繪畫辭典》，人民美術出版 社，第46頁）。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸 派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性， 而橋派畫家則早把這一切拋到九霄云外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現(xiàn)了 某種朦朧的創(chuàng)造沖動以及對既有繪畫秩序的反感?；＜{曾在1913年寫道：“我們相信，所 有的色彩皆直接或間接地重現(xiàn)純粹的創(chuàng)造沖動?！币蚨?，橋派繪畫往往呈現(xiàn)出一種粗獷及狂 風驟雨般的

4、氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。 青騎士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協(xié) 會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞 士人克利等。青騎士社畫家總的來說并不關注于對當代生活困境的表現(xiàn)，他們所關注的是表 現(xiàn)自然現(xiàn)象背后的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下 面這句代表該派宗旨的簡單聲明：“我們要確認一種固定的形式；目的是在再現(xiàn)的形式的多 變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現(xiàn)其內在的靈感。”奧古斯特麥克也這樣寫道：藝 術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態(tài)中的有機因素，而是

5、通過恰如其分的象征創(chuàng)造一種 縮略的形式。"（《世界藝術百科全書I》，上海人民美術出版社，第73頁）。 新客觀派出現(xiàn)于1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。 該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯提出；他在1923年所策劃組織的那個新現(xiàn)實主義 畫展，便被冠以“新客觀派，表現(xiàn)主義以來的德國繪畫”的標題。參加展覽的這批畫家主要有 格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿于現(xiàn)實的藝術家。他們大多出生于1890年前后， 青年時代正逢第一次世界大戰(zhàn)和戰(zhàn)后德國的政治動蕩時期，因此，他們不象其表現(xiàn)主義前輩 那樣只關心形式與精神的問題，而是熱衷于用藝術表現(xiàn)他們所處的現(xiàn)實，揭

6、示社會的腐朽和 陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：“我們畫家和詩人必須 在神圣的團結中與窮苦大眾保持密切聯(lián)系。我們許多人懂得饑餓的痛苦和羞辱。我們覺得在 一個無產(chǎn)階級社會中更加安心。我們不想依靠資產(chǎn)階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正 的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。”（《世界藝術百科全 書選譯》，上海人民美術出版社，第74頁）新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不 過，他們并不極端地分解和歪曲客觀現(xiàn)實，而往往關注于對細節(jié)的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用于對客觀現(xiàn)實的真實揭示之中。 《吶喊》，蒙克作，18

7、93年，布面油畫，90.8X73.7厘米，奧斯陸國家畫廓藏。 在這幅畫上，沒有任何具體物象暗示出引發(fā)這一尖叫的恐怖。畫面中央的形象使人毛骨悚然。他似乎正從我們身邊走過，將要轉向那伸向遠處的欄桿。他捂著耳朵，幾乎聽不見那兩個遠去的行人的腳步聲，也看不見遠方的兩只小船和教堂的尖塔；否則，那緊緊纏繞他的整個孤獨，或許能稍稍地得以削減。這一完全與現(xiàn)實隔離了的孤獨者，似已被他自己內心深處極度的恐懼徹底征服。這一形象被高度地夸張了，那變形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫畫式的。那圓睜的雙眼和凹陷的臉頰，使人想 到了與死亡相聯(lián)系的骷髏。這簡直就是一個尖叫的鬼魂。只能是瘋子畫的”，蒙克在該畫的 草圖上曾這樣

8、寫道。 在這幅畫上，蒙克所用的色彩與自然保持著一定程度的關聯(lián)。雖然藍色的水、棕色的地、 綠色的樹以及紅色的天，都被夸張得富于表現(xiàn)性，但并沒有失去其色彩大致的真實性。全畫 的色彩是郁悶的：濃重的血紅色懸浮在地平線上方，給人以不祥的預感。它與海面陰暗處的 紫色相沖突；這一紫色因伸向遠處而愈益顯得陰沉。同樣的紫色，重復出現(xiàn)在孤獨者的衣服 上。而他的手和頭部，則留在了蒼白、慘淡的棕灰色中。 畫中沒有一處不充滿動蕩感。天空與水流的扭動曲線，與橋的粗壯挺直的斜線形式鮮明對比。整個構圖在旋轉的動感中，充滿粗獷、強烈的節(jié)奏。所有形式要素似乎都傳達著那一 聲刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說是以視覺

9、的符號來傳達聽覺的感受，把凄慘的尖叫變 成了可見的振動。這種將聲波圖像化的表現(xiàn)手法，或許可以與凡高的名作《星夜》中力與能 量的圖像化表現(xiàn)相聯(lián)系。蒙克在這里，將那由尖叫所產(chǎn)生的極度的內在焦慮，轉化為一種令 人信服的抽象意象。如此，他將其畫面上的情感表現(xiàn)幾乎推向了極致。 《生命之舞》，蒙克作，1899—1900年，布面油畫，151x228厘米，奧斯陸國家畫廊藏。 在《生命之舞》這幅油畫中，畫家描繪了一群在河岸邊草地上醉然起舞的人們。三位女性形象在畫面上占據(jù)主要位置。她們分別象征著女性生涯的三個不同階段。左側穿白裙的那 個是一位處女，紅潤的面頰泛著微笑，就象她面前那枝盛開著的花

10、兒。其長裙的白色象征著 少女的純潔。而與其呈對比的，是右側的婦人形象。她雙手交疊，面露憂郁神色，顯得十分孤獨。她的深色長裙，象征著其內心的暗淡與哀傷。這兩個女性形象，都面朝畫面中央的那 對沉醉在舞樂中的男女。他們漫無目的、旁若無人地邁著舞步，那女子卷曲的秀發(fā)和長裙，將其男伴纏繞。而男子的黑色衣服，則將女子的紅色衣裙襯托得更加奪目，使她看起來顯得 異常妖燒和充滿誘惑。那衣裙的紅色，在這里象征了人生短暫的喜悅。背景中，兩對放蕩的 跳舞者，象征著那種更為卑賤的生活。懸掛在空中的一輪圓月（或許是太陽），在水面映出其 長長的、寬寬的倒影，象鬼魂的眼睛。這也是男性的象征。這一母題在蒙克的其他作品

11、中更清楚地顯示了其象征的含意。 在這組女性三部曲中，明確的含義通過象征性的意象和色彩而得到強化。主題、形式以 及象征內涵，在這里協(xié)調統(tǒng)一，預示了女性從少女的天真無邪，到成熟期的春風得意，再到 逝去青春后的理想破滅的人生之路。 《1889年基督進入布魯塞爾》，思索爾作，1888年，布面油畫，倫敦柯隆內爾L?弗蘭克藏。 思索爾最著名的作品《1889年基督降臨布魯塞爾》。畫中描繪的是以基督為中心的龐大的比利時集市和盛大的狂歡節(jié)行列。全畫場面宏大，構圖紛亂，色彩艷麗。在生澀的紅綠黃 的色彩中，我們看見嘈雜的人群、快樂的面孑L以及在風中飄蕩的小旗。中后景上，頭頂 神光的基督騎著一頭瘦驢，

12、正舉手向人群致意。在他的面前是一隊頭戴圓頂高帽的樂手，正 吹著喇叭、敲著洋鼓，看上去雖顯得虔誠莊重，然而那蒼白的面孔、僵硬的姿態(tài)及麻木的表情，卻恰好暴露了其內心的冷漠。前景的中央，那個肥胖的紅鼻子紅衣主教，顯然是這一狂歡行列的指揮者，他仰天縱情大笑，似乎為自己成功導演了這出狂歡鬧劇而洋洋得意。畫面 上滿是離奇荒誕的形象，有的口若血盆，有的形同魔怪。畫家以其特有的夸張及辛辣諷刺手 法，將其奔放不羈的神奇幻想注入到這一宗教主題。而事實上，他在此所展現(xiàn)的，是一幅活 靈活現(xiàn)的人間眾生百態(tài)圖。對于妄想狂的思索爾來說，他所置身的那個社會，是虛假和不真 實的，是惡魔的狂歡節(jié)”，而社會的蕓蕓眾生，則

13、全然是一批充滿威脅性的可怕的假面。這是一幅既滑稽可笑又宏偉壯麗的作品。畫家以柔美抒情的筆調，使灰白的光亮從耀眼的淡黃 及朱紅色彩的間隙中透出，使全畫具有迷人的魅力。畫中的色彩雖然不夠協(xié)調，卻別有一番 濃度、光輝和雅致，顯示出尼德蘭民間繪畫的特點。由于此畫內容怪誕，1888年它曾被激 進的匕十人畫會”的聯(lián)展所拒絕，畫家本人也因此被該畫會開除會籍。 《最后的晚餐》，諾爾德作，1909年，布面油畫，107x86厘米，哥本哈根國立美術館藏。 諾爾德作于1909年的《最后的晚餐》，充分反映了他的繪畫風格。該畫表現(xiàn)的是古老的宗教主 7x91. 3厘米，紐約現(xiàn)代藝術博物館藏。 題。畫面的正中

14、央是基督的形象，周圍環(huán)繞的是他的門徒。所有形象都緊密地擠塞在這個虛幻的正面空間里。這些形象被畫家進行了變形或夸張的處理。一個個仿佛骷髏和面具一般，鬼氣森森，令人不寒而粟。在這幅畫上，基督頭發(fā)及人物衣服的紅色，有如火炬一般在背景 的陰影里閃爍，而人物面部的黃綠色則與其形成對比。紅色的躁動及狂熱，與黃綠色的壓抑 和低沉相互襯托，從而強化了畫面的騷動不安和不祥之感。那種災難將至的感覺，在這里幾 乎達到了令人難以忍受的地步。在這幅畫上，畫家使色彩的情緒化表現(xiàn)達到了某種極致。諾 爾德以神秘的及象征的表現(xiàn)手法，將這幅宗教畫表現(xiàn)得富于精神性，使早期基督徒的心醉神 迷，在這里得以復活。 《街道》，

15、基希納作，1913年，布面油畫，120. 基希納1903年所作油畫《街道》，充分顯示出他的畫風特點。畫中描繪了一群漫步在街頭的男女。走在最前面的是兩個時髦女郎，其顧盼生 姿的身形，頗有幾分自鳴得意的味道。右邊向櫥窗觀望的男士，則衣冠楚楚，很具有紳士風度。背景之上擠滿熙熙攘攘的行人，使整個畫面充滿了大都市的那種特別的擁擠和繁華的氣息。畫家 在勾畫出人物瞬間姿態(tài)的同時，也給畫面抹上了一層空寂、縹緲的感覺。畫中的人物形象，那些妖媚的女人和躊躇的男人，實際上都被高度概括化了，不過是一些戴面具的軀殼罷了。他們仿佛 幽靈一般，身不由已，飄忽不定，似在夢的世界里游蕩。基希納自己曾說：也許作品不一定符

16、 合大自然中的形象，但更清晰地傳遞了我所看到的一切。”在這幅畫上，畫家以大刀闊斧的簡潔線條和略帶顫抖的筆觸，勾畫人物的形體。他把立體派的構成與野獸派的色彩有效地結合，并且滲入了某種哥特式的變形，從而使畫面具有一種強烈的感覺。 《桌邊二男子》，赫克爾作，1912年，布面油畫，96.8x120厘米，漢堡藝術館藏。 《桌邊的兩個男人》是赫克爾作于1912年的一件代表作，描繪了兩個男子正在桌旁交談的戲劇化場景。在這個壓縮的室內空間里，右邊的男子身體前傾正說著什么，而左邊的男子雙眉緊蹙，滿面愁容，顯然正承受著某種折磨。這種心事重重、面色憔悴的人物形象正是赫克爾許多作品中的典型形象，它使 我們想起

17、諸如《兩姐弟》之類的畫中的那些人物形象。畫中背景的墻面上，掛著一幅基督蒙 難圖，似乎向我們暗示了該畫的悲劇性主題。畫中的人物神態(tài)及背景氣氛，令人不由自主地 ,可以說，這幅畫幾乎是這篇小說 想起俄國作家妥斯托耶夫斯基的小說《卡拉馬卓夫兄弟》的文學插圖。 《戴單眼鏡的自畫像》，施密特―羅特盧夫作, 在橋社創(chuàng)始者中，施密特―羅特盧夫是最年輕的一位。他于1884年生于羅特盧夫，早年曾就讀于德累斯頓理工學院。他在德累斯頓結識了橋社的成員，并與他們一道組成這個小小的藝術家社團，該社團成為德國表現(xiàn)主義的先驅。在橋社的繪畫中，他的作品代表一種粗野奔放的表現(xiàn)主義風格。他在繪畫上曾受到蒙克、凡高等人作

18、品的影響，并且，還從黑人藝術及立體派藝術中得到啟發(fā)，從而形成自己大 膽粗放的風格。他的那些近似版畫風格的油畫，構圖奇巧，造型簡潔，色彩濃重而明快，用筆隨意而粗放，他對于色彩的大膽運用，主要是受諾爾德的影響，早在1906年他就和諾 爾德一起作過畫。在他的畫面上，深紅、黃褐、深綠等顏色常常并置在一塊，以各自強烈的濃 1910年，布面油畫，柏林國家美術館藏。 度與明度而相互襯托和碰撞，在不和諧的沖突中產(chǎn)生生氣勃勃的畫面效果。在橋社畫家中他 的色彩在強度上僅次于諾爾德。他曾在1914年聲稱：我并沒有什么特定的計劃，我只有 一個強烈的愿望，就是抓住自己的所見所聞，并力求以最完美的方式表現(xiàn)它們

19、。我同樣知道,除了藝術，任何思維和語言都無法使我接近這些東西。”確實，他以色彩和線條在畫布上真 實地展示了人的精神面貌和心理特質，揭示了人際間錯綜復雜的微妙關系，甚至給自然也賦 予了獨特的個性。 《第一幅水彩抽象畫》，康定斯基作，1910年，水彩、墨水、鉛筆、紙版，妮娜康定斯基 康定斯基1910年所作的這幅抽象的水彩畫作品，通常被視為抽象繪畫誕生的標志。 其實，康定斯基對于抽象繪畫的思考，已有相當長的時間，早在1895年莫斯科舉辦的那次印象派畫展上，他的腦子里便已經(jīng)萌生了有關抽象繪畫的念頭。當時，法國畫家莫奈所作的一幅題為《干草堆》的油畫，使前來觀展的康定斯基極為震 驚。他曾在其《

20、自傳》中敘述了他當時的反應：我突然第一次看到一幅繪畫，它的標題寫 著《干草堆》，然而我卻無法辨認出那是干草堆……我感到這幅畫所描繪的客觀物象是不存 在的。但是我懷著諒訝和復雜的心情注意到：這幅畫不但緊緊地抓住了你，而且給你一種不 可磨滅的印象。這種色彩經(jīng)過調合而產(chǎn)生的不可預料的力量使我百思不得其解。繪畫竟然有這樣一種神奇的力量和光輝。不知不覺地我開始懷疑客觀對象是否應該成為繪畫所必不可少 的因素?！? 這幅作于1910年的水彩畫，便是他在這種實驗過程中畫出的。在現(xiàn)代藝術史上，這件作品被視為最早的一幅抽象繪畫作品。這幅水彩畫，以稀薄的乳黃色涂底，輕靈的筆觸勾畫 出不規(guī)則的色彩與形態(tài)，向

21、人們展現(xiàn)了一個陌生而神秘的世界。 《構圖4號》，康定斯基作，1911年，布面油畫，95x128厘米，倫敦，泰特畫廊藏。 從某種程度上說，康定斯基抽象主義藝術觀的產(chǎn)生，也正是由于受到音樂的啟示。在他 看來，音樂一直是一門旨在表現(xiàn)藝術家的靈魂和創(chuàng)造音樂的獨立生命的藝術，它不需要復制 自然，也不受自然的約束。而繪畫，作為一門尋求表現(xiàn)畫家的內在精神與靈魂，尋求表現(xiàn)藝術的內在意蘊（色彩與形式生命）的藝術，也不應該受自然表象的約束。他說：—個畫家如 果不滿意于再現(xiàn)（無論藝術性如何），而渴望表達內心生活的話，他不會不羨慕在今天的藝術里最無物質性的音樂在完成其目的時所具有的輕松感。他自然地要

22、將音樂的方法用于自己的 藝術。結果便產(chǎn)生了繪畫的韻律、數(shù)學的與抽象的結構、色彩的復調，賦于色彩以運動的現(xiàn) 代愿望。”康定斯基《論藝術的精神》） 立體主義（Cubism）是西方現(xiàn)代藝術史上的一個運動和流派，又譯為立方主義，1908年始 于法國。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面--以許多 組合的碎片型態(tài)為藝術家們所要展現(xiàn)的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置于 同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯迭放造成了許多 的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三維空間錯覺。背景與畫面的

23、主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二維空間的繪畫特色。 畫作：亞維農(nóng)少女作者：畢加索 畢加索的《亞維農(nóng)少女》是立體派誕生的標志。這幅畫徹底否定了自文藝復興以來視三度空間為主要目的的傳統(tǒng)繪畫。畫面中的女郎們是如此地奇形怪狀：畫面中央的兩位正面的 裸女，臉雖然是正面的，鼻子卻完全是側面的像硬被按在臉上似的。這兩位的左邊，剛登臺的這 位女郎臉完全是側面的，但眼睛又是正面的，她身體的形體已被破壞得分不清各個部位的位置了,邁出的腿也已不知是左腿還是右腿，外面的右手指尖的形狀與其說像手指，不如說它更像 腳指。更有甚者，右側的兩位裸女，她們簡直和鬼怪差不多，里面的那位，像戴著奇怪的

24、假面，正折著腰揭開簾子進入畫面。最前面坐著的女郎，似乎是背朝著我們，只有臉才扭向我們觀眾， 她的手臂、頸部和手的相互關系都極不正確，誰想要模仿一下她的動作，那他一定會扭斷頸骨。在《畢加索畫傳》中曾引用畢加索的原話：在《亞威農(nóng)少女》的繪畫中，始終考慮著這么一個 問題:立體的結構如何在平面的畫布上表現(xiàn)。按傳統(tǒng)的畫法，這是靠光的照射角度和亮度來解 決的。畢加索認為：這種讓畫家用照相機般的固定的眼光所觀察到的影像，只是“光的偽裝” 畫作：格爾尼卡，畫家：畢加索 油畫《格爾尼卡》，是畢加索作于20世紀30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。此畫結合立體主義、超現(xiàn)實主義風格，表現(xiàn)痛苦

25、、受難和獸性：畫中右邊有一個婦女舉手從著火的屋上掉下來，另一個婦女拖畸形的腿沖向畫中心；左邊一個母親與她已死的孩子；地上有一個戰(zhàn)士的尸體，他一只斷了的手上握著斷劍，劍旁是一朵正在生長著的鮮花。畫面 以站立仰首的牛和嘶吼的馬為構圖中心。畫家把具象的手法與立體主義的手法相結合，并 借助幾何線的組合，使作品獲得嚴密的內在結構緊密聯(lián)系的形式，以激動人心的形象藝術 語言，控訴了法西斯戰(zhàn)爭慘無人道的暴行。 畢加索的《格爾尼卡》并沒有從喚醒或號召人們武裝反抗的角度人手，也沒有從譴責和 抗議的角度去創(chuàng)作，而是從悲哀”、悲傷"、驚恐“、痛苦”的角度去表現(xiàn)。雖然這樣符合畢加索的性格，但是從美術史的范疇來

26、看不能不說是一個大膽的舉動。畢加索在創(chuàng)作過程中 寫過一首詩很能說明《格爾尼卡》的基調：“?…孩子的哭聲，女人的哭聲，鳥兒的哭聲， 花兒的哭聲，木料和石頭的哭聲，還有床、椅子、窗簾、瓶罐、貓、紙等的哭聲，相互纏繞的氣味的哭聲……”畢加索從人情味的詩意的角度，以一個旁觀者”的視角來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘 酷，這些都是他與別人不同的地方。 立體主義創(chuàng)作的主要特征，即在畫面上將一切物體形象破壞和肢解，然后再加以主觀的 拼湊、組合，以求所謂立體地表現(xiàn)出物體的不同側面。就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間， 甚至表現(xiàn)出肉眼看不見的結構和時間（四度空間）。與狂野的野獸派完全相反，它代表唯理 的傾向它。認為印象派、野獸派的繪畫都是在模擬自然，基本上是表現(xiàn)性的藝術作品。它的 意義在于空間處理的新觀念，它實際上是主宰20世紀藝術中抽象的和非具象的繪畫流派的 直接源泉。與表現(xiàn)主義風格的浪漫特性相比較，立體主義風格可以說是古典的和形式主義的。 課程：現(xiàn)代藝術思潮 指導老師：高迎進 表現(xiàn)主義與立體主義的異同 學號：1312566 院系：文學院 專業(yè)：視覺傳達專業(yè) 姓名：錢家瑋