表現(xiàn)主義與立體主義的異同

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1、表現(xiàn)主義與立體主義的異同 表現(xiàn)主義一詞，是德國藝術(shù)評論家威廉沃林格在其發(fā)表于1911年8月號《狂颶》雜志 的一篇文章中首次采用的；他把這個詞，與塞尚、凡高和馬蒂斯等人的藝術(shù)聯(lián)系在一起。1912 年在狂飚美術(shù)館舉行的“青騎士”畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術(shù)中 諸多偏于情感抒發(fā)的傾向的名稱。 從廣義上說，表現(xiàn)主義可用于所有強(qiáng)調(diào)以色彩及形式要素進(jìn)行“自我表現(xiàn)”的畫家，但其 特指的含義，則是基于二十世紀(jì)初葉德國的三大藝術(shù)運動，即“橋社”、“青騎士派”和“新客 觀派。 橋社1905年成立于德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特 盧夫、布萊爾、

2、佩希斯泰因和諾爾德等。“橋社”一詞是由施密特一羅特盧夫從尼采的名著《查 拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開辟藝術(shù)與生活新途徑的藝術(shù)社團(tuán)的名稱， 其含義是，“聯(lián)結(jié)一切革命和活躍的成分，通向未來?！?905年，橋社發(fā)表宣言稱：“凡覺得 必須表現(xiàn)內(nèi)心的信念，并是自發(fā)而真正誠意的表現(xiàn)者，都是我們中的一員。”1907年，橋社 致函諾爾德說：“橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的——是容納現(xiàn)在孕育中的一切革命 因素?！睂蛏缢囆g(shù)家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強(qiáng)烈悲劇情感的畫作。橋社畫家 對于社會問題極為關(guān)注，其作品強(qiáng)烈地反映了當(dāng)代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面， 體現(xiàn)出“北方

3、藝術(shù)的焦慮”。“該派畫家均具有病態(tài)的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和 精神的煩擾所折磨?！保ɡ酌?、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：《現(xiàn)代繪畫辭典》，人民美術(shù)出版 社，第46頁）。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風(fēng)格卻顯然與野獸 派畫風(fēng)迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構(gòu)圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性， 而橋派畫家則早把這一切拋到九霄云外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現(xiàn)了 某種朦朧的創(chuàng)造沖動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：“我們相信，所 有的色彩皆直接或間接地重現(xiàn)純粹的創(chuàng)造沖動?！币蚨?，橋派繪畫往往呈現(xiàn)出一種粗獷及狂 風(fēng)驟雨般的

4、氣勢，這是較古典的法國氣質(zhì)所沒有的。 青騎士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅畫的標(biāo)題，1911年從慕尼黑新藝術(shù)家協(xié) 會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞 士人克利等。青騎士社畫家總的來說并不關(guān)注于對當(dāng)代生活困境的表現(xiàn)，他們所關(guān)注的是表 現(xiàn)自然現(xiàn)象背后的精神世界，以及藝術(shù)的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下 面這句代表該派宗旨的簡單聲明：“我們要確認(rèn)一種固定的形式；目的是在再現(xiàn)的形式的多 變中表明藝術(shù)家如何以各種各樣的方法表現(xiàn)其內(nèi)在的靈感。”奧古斯特麥克也這樣寫道：藝 術(shù)的目的不是科學(xué)地仿造和檢查自然形態(tài)中的有機(jī)因素，而是

5、通過恰如其分的象征創(chuàng)造一種 縮略的形式。"（《世界藝術(shù)百科全書I》，上海人民美術(shù)出版社，第73頁）。 新客觀派出現(xiàn)于1923年。嚴(yán)格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。 該名稱是由德國曼汗藝術(shù)館館長哈特勞伯提出；他在1923年所策劃組織的那個新現(xiàn)實主義 畫展，便被冠以“新客觀派，表現(xiàn)主義以來的德國繪畫”的標(biāo)題。參加展覽的這批畫家主要有 格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿于現(xiàn)實的藝術(shù)家。他們大多出生于1890年前后， 青年時代正逢第一次世界大戰(zhàn)和戰(zhàn)后德國的政治動蕩時期，因此，他們不象其表現(xiàn)主義前輩 那樣只關(guān)心形式與精神的問題，而是熱衷于用藝術(shù)表現(xiàn)他們所處的現(xiàn)實，揭

6、示社會的腐朽和 陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達(dá)了新客觀派畫家的思想：“我們畫家和詩人必須 在神圣的團(tuán)結(jié)中與窮苦大眾保持密切聯(lián)系。我們許多人懂得饑餓的痛苦和羞辱。我們覺得在 一個無產(chǎn)階級社會中更加安心。我們不想依靠資產(chǎn)階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正 的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內(nèi)皆兄弟?！保ā妒澜缢囆g(shù)百科全 書選譯》，上海人民美術(shù)出版社，第74頁）新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不 過，他們并不極端地分解和歪曲客觀現(xiàn)實，而往往關(guān)注于對細(xì)節(jié)的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用于對客觀現(xiàn)實的真實揭示之中。 《吶喊》，蒙克作，18

7、93年，布面油畫，90.8X73.7厘米，奧斯陸國家畫廓藏。 在這幅畫上，沒有任何具體物象暗示出引發(fā)這一尖叫的恐怖。畫面中央的形象使人毛骨悚然。他似乎正從我們身邊走過，將要轉(zhuǎn)向那伸向遠(yuǎn)處的欄桿。他捂著耳朵，幾乎聽不見那兩個遠(yuǎn)去的行人的腳步聲，也看不見遠(yuǎn)方的兩只小船和教堂的尖塔；否則，那緊緊纏繞他的整個孤獨，或許能稍稍地得以削減。這一完全與現(xiàn)實隔離了的孤獨者，似已被他自己內(nèi)心深處極度的恐懼徹底征服。這一形象被高度地夸張了，那變形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫畫式的。那圓睜的雙眼和凹陷的臉頰，使人想 到了與死亡相聯(lián)系的骷髏。這簡直就是一個尖叫的鬼魂。只能是瘋子畫的”，蒙克在該畫的 草圖上曾這樣

8、寫道。 在這幅畫上，蒙克所用的色彩與自然保持著一定程度的關(guān)聯(lián)。雖然藍(lán)色的水、棕色的地、 綠色的樹以及紅色的天，都被夸張得富于表現(xiàn)性，但并沒有失去其色彩大致的真實性。全畫 的色彩是郁悶的：濃重的血紅色懸浮在地平線上方，給人以不祥的預(yù)感。它與海面陰暗處的 紫色相沖突；這一紫色因伸向遠(yuǎn)處而愈益顯得陰沉。同樣的紫色，重復(fù)出現(xiàn)在孤獨者的衣服 上。而他的手和頭部，則留在了蒼白、慘淡的棕灰色中。 畫中沒有一處不充滿動蕩感。天空與水流的扭動曲線，與橋的粗壯挺直的斜線形式鮮明對比。整個構(gòu)圖在旋轉(zhuǎn)的動感中，充滿粗獷、強(qiáng)烈的節(jié)奏。所有形式要素似乎都傳達(dá)著那一 聲刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說是以視覺

9、的符號來傳達(dá)聽覺的感受，把凄慘的尖叫變 成了可見的振動。這種將聲波圖像化的表現(xiàn)手法，或許可以與凡高的名作《星夜》中力與能 量的圖像化表現(xiàn)相聯(lián)系。蒙克在這里，將那由尖叫所產(chǎn)生的極度的內(nèi)在焦慮，轉(zhuǎn)化為一種令 人信服的抽象意象。如此，他將其畫面上的情感表現(xiàn)幾乎推向了極致。 《生命之舞》，蒙克作，1899—1900年，布面油畫，151x228厘米，奧斯陸國家畫廊藏。 在《生命之舞》這幅油畫中，畫家描繪了一群在河岸邊草地上醉然起舞的人們。三位女性形象在畫面上占據(jù)主要位置。她們分別象征著女性生涯的三個不同階段。左側(cè)穿白裙的那 個是一位處女，紅潤的面頰泛著微笑，就象她面前那枝盛開著的花

10、兒。其長裙的白色象征著 少女的純潔。而與其呈對比的，是右側(cè)的婦人形象。她雙手交疊，面露憂郁神色，顯得十分孤獨。她的深色長裙，象征著其內(nèi)心的暗淡與哀傷。這兩個女性形象，都面朝畫面中央的那 對沉醉在舞樂中的男女。他們漫無目的、旁若無人地邁著舞步，那女子卷曲的秀發(fā)和長裙，將其男伴纏繞。而男子的黑色衣服，則將女子的紅色衣裙襯托得更加奪目，使她看起來顯得 異常妖燒和充滿誘惑。那衣裙的紅色，在這里象征了人生短暫的喜悅。背景中，兩對放蕩的 跳舞者，象征著那種更為卑賤的生活。懸掛在空中的一輪圓月（或許是太陽），在水面映出其 長長的、寬寬的倒影，象鬼魂的眼睛。這也是男性的象征。這一母題在蒙克的其他作品

11、中更清楚地顯示了其象征的含意。 在這組女性三部曲中，明確的含義通過象征性的意象和色彩而得到強(qiáng)化。主題、形式以 及象征內(nèi)涵，在這里協(xié)調(diào)統(tǒng)一，預(yù)示了女性從少女的天真無邪，到成熟期的春風(fēng)得意，再到 逝去青春后的理想破滅的人生之路。 《1889年基督進(jìn)入布魯塞爾》，思索爾作，1888年，布面油畫，倫敦柯隆內(nèi)爾L?弗蘭克藏。 思索爾最著名的作品《1889年基督降臨布魯塞爾》。畫中描繪的是以基督為中心的龐大的比利時集市和盛大的狂歡節(jié)行列。全畫場面宏大，構(gòu)圖紛亂，色彩艷麗。在生澀的紅綠黃 的色彩中，我們看見嘈雜的人群、快樂的面孑L以及在風(fēng)中飄蕩的小旗。中后景上，頭頂 神光的基督騎著一頭瘦驢，

12、正舉手向人群致意。在他的面前是一隊頭戴圓頂高帽的樂手，正 吹著喇叭、敲著洋鼓，看上去雖顯得虔誠莊重，然而那蒼白的面孔、僵硬的姿態(tài)及麻木的表情，卻恰好暴露了其內(nèi)心的冷漠。前景的中央，那個肥胖的紅鼻子紅衣主教，顯然是這一狂歡行列的指揮者，他仰天縱情大笑，似乎為自己成功導(dǎo)演了這出狂歡鬧劇而洋洋得意。畫面 上滿是離奇荒誕的形象，有的口若血盆，有的形同魔怪。畫家以其特有的夸張及辛辣諷刺手 法，將其奔放不羈的神奇幻想注入到這一宗教主題。而事實上，他在此所展現(xiàn)的，是一幅活 靈活現(xiàn)的人間眾生百態(tài)圖。對于妄想狂的思索爾來說，他所置身的那個社會，是虛假和不真 實的，是惡魔的狂歡節(jié)”，而社會的蕓蕓眾生，則

13、全然是一批充滿威脅性的可怕的假面。這是一幅既滑稽可笑又宏偉壯麗的作品。畫家以柔美抒情的筆調(diào)，使灰白的光亮從耀眼的淡黃 及朱紅色彩的間隙中透出，使全畫具有迷人的魅力。畫中的色彩雖然不夠協(xié)調(diào)，卻別有一番 濃度、光輝和雅致，顯示出尼德蘭民間繪畫的特點。由于此畫內(nèi)容怪誕，1888年它曾被激 進(jìn)的匕十人畫會”的聯(lián)展所拒絕，畫家本人也因此被該畫會開除會籍。 《最后的晚餐》，諾爾德作，1909年，布面油畫，107x86厘米，哥本哈根國立美術(shù)館藏。 諾爾德作于1909年的《最后的晚餐》，充分反映了他的繪畫風(fēng)格。該畫表現(xiàn)的是古老的宗教主 7x91. 3厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。 題。畫面的正中

14、央是基督的形象，周圍環(huán)繞的是他的門徒。所有形象都緊密地擠塞在這個虛幻的正面空間里。這些形象被畫家進(jìn)行了變形或夸張的處理。一個個仿佛骷髏和面具一般，鬼氣森森，令人不寒而粟。在這幅畫上，基督頭發(fā)及人物衣服的紅色，有如火炬一般在背景 的陰影里閃爍，而人物面部的黃綠色則與其形成對比。紅色的躁動及狂熱，與黃綠色的壓抑 和低沉相互襯托，從而強(qiáng)化了畫面的騷動不安和不祥之感。那種災(zāi)難將至的感覺，在這里幾 乎達(dá)到了令人難以忍受的地步。在這幅畫上，畫家使色彩的情緒化表現(xiàn)達(dá)到了某種極致。諾 爾德以神秘的及象征的表現(xiàn)手法，將這幅宗教畫表現(xiàn)得富于精神性，使早期基督徒的心醉神 迷，在這里得以復(fù)活。 《街道》，

15、基希納作，1913年，布面油畫，120. 基希納1903年所作油畫《街道》，充分顯示出他的畫風(fēng)特點。畫中描繪了一群漫步在街頭的男女。走在最前面的是兩個時髦女郎，其顧盼生 姿的身形，頗有幾分自鳴得意的味道。右邊向櫥窗觀望的男士，則衣冠楚楚，很具有紳士風(fēng)度。背景之上擠滿熙熙攘攘的行人，使整個畫面充滿了大都市的那種特別的擁擠和繁華的氣息。畫家 在勾畫出人物瞬間姿態(tài)的同時，也給畫面抹上了一層空寂、縹緲的感覺。畫中的人物形象，那些妖媚的女人和躊躇的男人，實際上都被高度概括化了，不過是一些戴面具的軀殼罷了。他們仿佛 幽靈一般，身不由已，飄忽不定，似在夢的世界里游蕩。基希納自己曾說：也許作品不一定符

16、 合大自然中的形象，但更清晰地傳遞了我所看到的一切。”在這幅畫上，畫家以大刀闊斧的簡潔線條和略帶顫抖的筆觸，勾畫人物的形體。他把立體派的構(gòu)成與野獸派的色彩有效地結(jié)合，并且滲入了某種哥特式的變形，從而使畫面具有一種強(qiáng)烈的感覺。 《桌邊二男子》，赫克爾作，1912年，布面油畫，96.8x120厘米，漢堡藝術(shù)館藏。 《桌邊的兩個男人》是赫克爾作于1912年的一件代表作，描繪了兩個男子正在桌旁交談的戲劇化場景。在這個壓縮的室內(nèi)空間里，右邊的男子身體前傾正說著什么，而左邊的男子雙眉緊蹙，滿面愁容，顯然正承受著某種折磨。這種心事重重、面色憔悴的人物形象正是赫克爾許多作品中的典型形象，它使 我們想起

17、諸如《兩姐弟》之類的畫中的那些人物形象。畫中背景的墻面上，掛著一幅基督蒙 難圖，似乎向我們暗示了該畫的悲劇性主題。畫中的人物神態(tài)及背景氣氛，令人不由自主地 ,可以說，這幅畫幾乎是這篇小說 想起俄國作家妥斯托耶夫斯基的小說《卡拉馬卓夫兄弟》的文學(xué)插圖。 《戴單眼鏡的自畫像》，施密特―羅特盧夫作, 在橋社創(chuàng)始者中，施密特―羅特盧夫是最年輕的一位。他于1884年生于羅特盧夫，早年曾就讀于德累斯頓理工學(xué)院。他在德累斯頓結(jié)識了橋社的成員，并與他們一道組成這個小小的藝術(shù)家社團(tuán)，該社團(tuán)成為德國表現(xiàn)主義的先驅(qū)。在橋社的繪畫中，他的作品代表一種粗野奔放的表現(xiàn)主義風(fēng)格。他在繪畫上曾受到蒙克、凡高等人作

18、品的影響，并且，還從黑人藝術(shù)及立體派藝術(shù)中得到啟發(fā)，從而形成自己大 膽粗放的風(fēng)格。他的那些近似版畫風(fēng)格的油畫，構(gòu)圖奇巧，造型簡潔，色彩濃重而明快，用筆隨意而粗放，他對于色彩的大膽運用，主要是受諾爾德的影響，早在1906年他就和諾 爾德一起作過畫。在他的畫面上，深紅、黃褐、深綠等顏色常常并置在一塊，以各自強(qiáng)烈的濃 1910年，布面油畫，柏林國家美術(shù)館藏。 度與明度而相互襯托和碰撞，在不和諧的沖突中產(chǎn)生生氣勃勃的畫面效果。在橋社畫家中他 的色彩在強(qiáng)度上僅次于諾爾德。他曾在1914年聲稱：我并沒有什么特定的計劃，我只有 一個強(qiáng)烈的愿望，就是抓住自己的所見所聞，并力求以最完美的方式表現(xiàn)它們

19、。我同樣知道,除了藝術(shù)，任何思維和語言都無法使我接近這些東西?！贝_實，他以色彩和線條在畫布上真 實地展示了人的精神面貌和心理特質(zhì)，揭示了人際間錯綜復(fù)雜的微妙關(guān)系，甚至給自然也賦 予了獨特的個性。 《第一幅水彩抽象畫》，康定斯基作，1910年，水彩、墨水、鉛筆、紙版，妮娜康定斯基 康定斯基1910年所作的這幅抽象的水彩畫作品，通常被視為抽象繪畫誕生的標(biāo)志。 其實，康定斯基對于抽象繪畫的思考，已有相當(dāng)長的時間，早在1895年莫斯科舉辦的那次印象派畫展上，他的腦子里便已經(jīng)萌生了有關(guān)抽象繪畫的念頭。當(dāng)時，法國畫家莫奈所作的一幅題為《干草堆》的油畫，使前來觀展的康定斯基極為震 驚。他曾在其《

20、自傳》中敘述了他當(dāng)時的反應(yīng)：我突然第一次看到一幅繪畫，它的標(biāo)題寫 著《干草堆》，然而我卻無法辨認(rèn)出那是干草堆……我感到這幅畫所描繪的客觀物象是不存 在的。但是我懷著諒訝和復(fù)雜的心情注意到：這幅畫不但緊緊地抓住了你，而且給你一種不 可磨滅的印象。這種色彩經(jīng)過調(diào)合而產(chǎn)生的不可預(yù)料的力量使我百思不得其解。繪畫竟然有這樣一種神奇的力量和光輝。不知不覺地我開始懷疑客觀對象是否應(yīng)該成為繪畫所必不可少 的因素?！? 這幅作于1910年的水彩畫，便是他在這種實驗過程中畫出的。在現(xiàn)代藝術(shù)史上，這件作品被視為最早的一幅抽象繪畫作品。這幅水彩畫，以稀薄的乳黃色涂底，輕靈的筆觸勾畫 出不規(guī)則的色彩與形態(tài)，向

21、人們展現(xiàn)了一個陌生而神秘的世界。 《構(gòu)圖4號》，康定斯基作，1911年，布面油畫，95x128厘米，倫敦，泰特畫廊藏。 從某種程度上說，康定斯基抽象主義藝術(shù)觀的產(chǎn)生，也正是由于受到音樂的啟示。在他 看來，音樂一直是一門旨在表現(xiàn)藝術(shù)家的靈魂和創(chuàng)造音樂的獨立生命的藝術(shù)，它不需要復(fù)制 自然，也不受自然的約束。而繪畫，作為一門尋求表現(xiàn)畫家的內(nèi)在精神與靈魂，尋求表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在意蘊（色彩與形式生命）的藝術(shù)，也不應(yīng)該受自然表象的約束。他說：—個畫家如 果不滿意于再現(xiàn)（無論藝術(shù)性如何），而渴望表達(dá)內(nèi)心生活的話，他不會不羨慕在今天的藝術(shù)里最無物質(zhì)性的音樂在完成其目的時所具有的輕松感。他自然地要

22、將音樂的方法用于自己的 藝術(shù)。結(jié)果便產(chǎn)生了繪畫的韻律、數(shù)學(xué)的與抽象的結(jié)構(gòu)、色彩的復(fù)調(diào)，賦于色彩以運動的現(xiàn) 代愿望?！笨刀ㄋ够墩撍囆g(shù)的精神》） 立體主義（Cubism）是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個運動和流派，又譯為立方主義，1908年始 于法國。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面--以許多 組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于 同一個畫面之中，以此來表達(dá)對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯迭放造成了許多 的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三維空間錯覺。背景與畫面的

23、主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二維空間的繪畫特色。 畫作：亞維農(nóng)少女作者：畢加索 畢加索的《亞維農(nóng)少女》是立體派誕生的標(biāo)志。這幅畫徹底否定了自文藝復(fù)興以來視三度空間為主要目的的傳統(tǒng)繪畫。畫面中的女郎們是如此地奇形怪狀：畫面中央的兩位正面的 裸女，臉雖然是正面的，鼻子卻完全是側(cè)面的像硬被按在臉上似的。這兩位的左邊，剛登臺的這 位女郎臉完全是側(cè)面的，但眼睛又是正面的，她身體的形體已被破壞得分不清各個部位的位置了,邁出的腿也已不知是左腿還是右腿，外面的右手指尖的形狀與其說像手指，不如說它更像 腳指。更有甚者，右側(cè)的兩位裸女，她們簡直和鬼怪差不多，里面的那位，像戴著奇怪的

24、假面，正折著腰揭開簾子進(jìn)入畫面。最前面坐著的女郎，似乎是背朝著我們，只有臉才扭向我們觀眾， 她的手臂、頸部和手的相互關(guān)系都極不正確，誰想要模仿一下她的動作，那他一定會扭斷頸骨。在《畢加索畫傳》中曾引用畢加索的原話：在《亞威農(nóng)少女》的繪畫中，始終考慮著這么一個 問題:立體的結(jié)構(gòu)如何在平面的畫布上表現(xiàn)。按傳統(tǒng)的畫法，這是靠光的照射角度和亮度來解 決的。畢加索認(rèn)為：這種讓畫家用照相機(jī)般的固定的眼光所觀察到的影像，只是“光的偽裝” 畫作：格爾尼卡，畫家：畢加索 油畫《格爾尼卡》，是畢加索作于20世紀(jì)30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。此畫結(jié)合立體主義、超現(xiàn)實主義風(fēng)格，表現(xiàn)痛苦

25、、受難和獸性：畫中右邊有一個婦女舉手從著火的屋上掉下來，另一個婦女拖畸形的腿沖向畫中心；左邊一個母親與她已死的孩子；地上有一個戰(zhàn)士的尸體，他一只斷了的手上握著斷劍，劍旁是一朵正在生長著的鮮花。畫面 以站立仰首的牛和嘶吼的馬為構(gòu)圖中心。畫家把具象的手法與立體主義的手法相結(jié)合，并 借助幾何線的組合，使作品獲得嚴(yán)密的內(nèi)在結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系的形式，以激動人心的形象藝術(shù) 語言，控訴了法西斯戰(zhàn)爭慘無人道的暴行。 畢加索的《格爾尼卡》并沒有從喚醒或號召人們武裝反抗的角度人手，也沒有從譴責(zé)和 抗議的角度去創(chuàng)作，而是從悲哀”、悲傷"、驚恐“、痛苦”的角度去表現(xiàn)。雖然這樣符合畢加索的性格，但是從美術(shù)史的范疇來

26、看不能不說是一個大膽的舉動。畢加索在創(chuàng)作過程中 寫過一首詩很能說明《格爾尼卡》的基調(diào)：“?…孩子的哭聲，女人的哭聲，鳥兒的哭聲， 花兒的哭聲，木料和石頭的哭聲，還有床、椅子、窗簾、瓶罐、貓、紙等的哭聲，相互纏繞的氣味的哭聲……”畢加索從人情味的詩意的角度，以一個旁觀者”的視角來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘 酷，這些都是他與別人不同的地方。 立體主義創(chuàng)作的主要特征，即在畫面上將一切物體形象破壞和肢解，然后再加以主觀的 拼湊、組合，以求所謂立體地表現(xiàn)出物體的不同側(cè)面。就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間， 甚至表現(xiàn)出肉眼看不見的結(jié)構(gòu)和時間（四度空間）。與狂野的野獸派完全相反，它代表唯理 的傾向它。認(rèn)為印象派、野獸派的繪畫都是在模擬自然，基本上是表現(xiàn)性的藝術(shù)作品。它的 意義在于空間處理的新觀念，它實際上是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫流派的 直接源泉。與表現(xiàn)主義風(fēng)格的浪漫特性相比較，立體主義風(fēng)格可以說是古典的和形式主義的。 課程：現(xiàn)代藝術(shù)思潮 指導(dǎo)老師：高迎進(jìn) 表現(xiàn)主義與立體主義的異同 學(xué)號：1312566 院系：文學(xué)院 專業(yè)：視覺傳達(dá)專業(yè) 姓名：錢家瑋