2019-2020年高中美術(shù) 鑒賞三單元第一課資料教案 湘教版.doc

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2019-2020年高中美術(shù) 鑒賞三單元第一課資料教案 湘教版 [教材]追尋美術(shù)家的視線 [學(xué)習(xí)任務(wù)]學(xué)習(xí)任務(wù) 教學(xué)目標(biāo) 理解美術(shù)家獨(dú)特的審美眼光和表達(dá)方式；認(rèn)識(shí)文化背景、藝術(shù)個(gè)性等因素在美術(shù)創(chuàng)作中的作用以及對(duì)美術(shù)家創(chuàng)作的影響；在此基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)學(xué)生從自己的審美角度出發(fā)來(lái)看待世界和事物，并用適當(dāng)?shù)氖侄伟炎约簩?duì)某些特定事物的看法和感受表達(dá)出來(lái)。 學(xué)習(xí)活動(dòng)分析 本課安排了一個(gè)“活動(dòng)建議”和一個(gè)“思考與交流”，教師可以根據(jù)具體情況進(jìn)行選擇。 “思考與交流”可以在課堂分析作品時(shí)完成，答案分別為：8；5；7；1；3；4；6；2。從這些象征含義可以看出揚(yáng)凡愛(ài)克和當(dāng)時(shí)人大致的婚姻觀念。 “活動(dòng)建議”要求比較馬約爾和亨利摩爾的雕塑作品。這兩件作品的題材都是女人體，但藝術(shù)家的“視線”（也就是著眼點(diǎn)，或主觀處理方式）卻很不相同。教材已經(jīng)作了一些提示。馬約爾的作品強(qiáng)調(diào)人體的豐滿和健壯，而且有一種沉思內(nèi)省的氣質(zhì)，他是借這樣一位女性——母親的形象來(lái)象征地中海，因?yàn)榈刂泻Ｒ彩俏鞣轿拿鞯膿u籃。亨利摩爾的作品更為抽象，基本上就是一種形體的組合，體塊很有力度，此外還有一些原始雕塑的因素。這種比較不一定要得出一致的結(jié)論，關(guān)鍵是要讓學(xué)生了解，相同的題材有完全不同的處理方式。 教學(xué)基本思路 教師可以通過(guò)某一組具體的美術(shù)作品來(lái)切入課題，然后引導(dǎo)學(xué)生討論、分析這些作品之間的差異，并且進(jìn)一步追問(wèn)：造成這些差異的原因是什么？學(xué)生看到的首先是作品在視覺(jué)形式上的特點(diǎn)，進(jìn)而意識(shí)到，同一個(gè)母題可以有許多完全不同的表現(xiàn)方式；至于某個(gè)美術(shù)家為什么要選擇自己的那種風(fēng)格，則取決于他自己的個(gè)性、習(xí)慣和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境?？梢圆捎糜懻摵椭v解相結(jié)合的辦法來(lái)實(shí)施教學(xué)過(guò)程；也可以根據(jù)所涉及到的作品預(yù)先設(shè)計(jì)一些問(wèn)題，引起學(xué)生的思考。 教學(xué)材料分析 教材提供了4組可供比較的美術(shù)作品，每組中的2件作品處理的是大致相同的母題，即夜晚、婚姻和家庭生活、圣母、聚會(huì)。艾舍爾的《手與球面鏡》可以作為一個(gè)引子，導(dǎo)入課程。這件作品既具有趣味性，又包含著一定的哲理。例如，它可以使美術(shù)跟日常生活聯(lián)系起來(lái)。可以通過(guò)鏡子，尤其是哈哈鏡來(lái)引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)到，他們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)和日常事物，其實(shí)可以通過(guò)一些特殊的視點(diǎn)和眼光來(lái)觀看，并獲得意想不到的效果。美術(shù)作品的創(chuàng)作其實(shí)就類似于這樣一種機(jī)制和過(guò)程。 第一、二組作品要說(shuō)明的是不同文化處理相似題材的情況。其中的作品分別來(lái)自中國(guó)和西方，突出的是文化之間的差異。這種差異有個(gè)人的，也有社會(huì)的。第一組作品強(qiáng)調(diào)個(gè)人態(tài)度和心理感受的不同。金農(nóng)是清代畫(huà)家，揚(yáng)州八怪之一，其《月華圖》表現(xiàn)了一種孤寂、靜謐、清冷的意境，也具有某種自許清高、反抗世俗的意味；凡高是后印象派畫(huà)家之一，其《星夜》表現(xiàn)了他內(nèi)心的躁動(dòng)不安。第二組作品反映的是文化、社會(huì)方面的差異，也即對(duì)婚姻的不同看法。課文已經(jīng)對(duì)畫(huà)面內(nèi)容進(jìn)行了分析。教學(xué)中可以稍加延伸和拓展。例如，從構(gòu)圖上看，阿諾芬尼夫婦是畫(huà)面的絕對(duì)主體，而梁鴻、孟光只是山水環(huán)境的一部分；后者在表現(xiàn)婚姻和諧的同時(shí)，也反映了一種隱逸山林的理想。 拉斐爾是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的重要畫(huà)家，他的作品講究構(gòu)圖的完美，人物也是高度典型化、理想化的。圣母形象是他最拿手的題材之一，具有一種雍容華貴、圣潔端莊的美。德國(guó)畫(huà)家丟勒雖然吸收了一些意大利的繪畫(huà)因素，但主要屬于北歐的繪畫(huà)風(fēng)格，其主要特點(diǎn)是追求細(xì)節(jié)的高度真實(shí)。喬爾喬內(nèi)和提香是意大利文藝復(fù)興時(shí)期“威尼斯畫(huà)派”的畫(huà)家，他們的《鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)》表現(xiàn)的是一種浪漫、享樂(lè)、詩(shī)意的情調(diào)，也是當(dāng)時(shí)人所向往的“田園生活”。印象派畫(huà)家馬奈吸收了這幅畫(huà)的某些因素和特點(diǎn)，創(chuàng)作出《草地上的午餐》，卻引起軒然大波，受到“有傷風(fēng)化”的指責(zé)。究其原因，可能是：一、馬奈把這樣的聚會(huì)描繪成了當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)日常生活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，“仙女”裸體可以不受指責(zé)，而現(xiàn)實(shí)生活中的女裸體卻是不雅觀的；二、《鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)》中的女子的視線沒(méi)有和觀眾對(duì)接，她們沒(méi)有意識(shí)到有人在看她們，而馬奈畫(huà)中裸體女子卻看著觀眾，明明知道別人在看她，卻毫無(wú)羞澀。可見(jiàn)馬奈的作品包含著對(duì)當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)道德風(fēng)尚的懷疑和評(píng)論。 教學(xué)建議 本課主要通過(guò)比較的方法來(lái)揭示美術(shù)作品相同和不同的地方，以此來(lái)了解美術(shù)家觀察和表現(xiàn)世界的不同方式。難點(diǎn)在于，圖片之間的比較僅僅是手段，最終需要落實(shí)到“美術(shù)家的視線”這個(gè)基點(diǎn)上來(lái)。為了突出每個(gè)人視點(diǎn)和觀察角度的不同，教師可以嘗試其他一些方法來(lái)達(dá)到這個(gè)目的，例如就同一對(duì)象從不同角度拍攝的照片。 教師也可以根據(jù)學(xué)生感興趣的主題來(lái)確定討論這幾組作品的順序。例如，可以先用日常聚會(huì)為主題，引入《草地上的午餐》、《鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)》這一組作品。 為了增強(qiáng)課程的趣味性，可以把教材圖片的內(nèi)容跟學(xué)生的日常生活適當(dāng)聯(lián)系起來(lái)，讓他們明白，美術(shù)家面對(duì)的是和我們一樣的環(huán)境和生活，但他們跟我們不一樣的地方，正是能夠以一種不同于一般人的眼光來(lái)看待這個(gè)世界，并且用自己的語(yǔ)言和表達(dá)手法表現(xiàn)出來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，每個(gè)人都具有藝術(shù)家的潛質(zhì)，只是沒(méi)有得到充分發(fā)揮而已。雖然我們不是美術(shù)家，但通過(guò)學(xué)習(xí)，還是可以理解美術(shù)這種人類思想情感交流的媒介。 高中學(xué)生對(duì)中西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的了解不是很深，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)和內(nèi)在規(guī)律也不一定有深入把握，教師首先要引導(dǎo)他們仔細(xì)觀察作品，盡可能獲得多的信息，養(yǎng)成良好的讀解美術(shù)作品的習(xí)慣和形式感悟能力，并能夠用語(yǔ)言文字將自己的理解用較為專業(yè)的美術(shù)術(shù)語(yǔ)表達(dá)出來(lái)。 教師應(yīng)該注意引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)畫(huà)面的情感內(nèi)涵，并且把這種情感內(nèi)涵的把握跟形式分析緊密聯(lián)系起來(lái)。形式分析是一種非常理性的行為，而對(duì)畫(huà)面情感內(nèi)涵的把握卻更多地需要依靠直覺(jué)。教師應(yīng)該把直覺(jué)把握放在第一位，逐步引導(dǎo)學(xué)生來(lái)進(jìn)行畫(huà)面的形式分析。 [資料]教學(xué)資料 鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)　(意大利)喬爾喬內(nèi)、提香 喬爾喬內(nèi)(1477～1510)出生在威尼斯附近的卡斯特弗蘭科鎮(zhèn)，最初習(xí)藝于威尼斯名畫(huà)家貝里尼的門下，提香則和他同師學(xué)藝。后來(lái)由于兩人的過(guò)失,老師一氣之下把他們都趕出了畫(huà)室?！多l(xiāng)間音樂(lè)會(huì)》是喬爾喬內(nèi)一生中三十余幅作品中較有影響的名畫(huà),也是他最后一幅杰作，其中畫(huà)上的風(fēng)景，幾乎全是他的長(zhǎng)期合作者和親密師弟提香補(bǔ)畫(huà)的。它是畫(huà)家歌頌鄉(xiāng)土自然美與女性裸體美的繪畫(huà)結(jié)合,這幅畫(huà)不僅體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)時(shí)代精神的新探索,還反映了16世紀(jì)以來(lái)威尼斯繪畫(huà)風(fēng)格的審美理想。這幅畫(huà)與喬爾喬內(nèi)的《入睡的維納斯》一樣,都著力于表現(xiàn)裸女形象的美,但都沒(méi)有完工。這是一幕耽于幻想的神與人心靈交流的幻景，這種交流以音樂(lè)合奏的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)：在寧?kù)o幽雅的大自然懷抱里,兩個(gè)穿著風(fēng)流的青年貴族和兩個(gè)裸體女子,在一塊僻靜的山岡上休息。他們的內(nèi)心是那樣恬適,無(wú)拘無(wú)束。他們席地而坐,同奏著心曲。茂密的樹(shù)叢,與遠(yuǎn)處飄動(dòng)著的云彩,使畫(huà)面的真實(shí)性似是而非。一切是那樣和諧,毫不做作。陽(yáng)光被烏云擋住了,暗淡的云際襯托出大地的起伏感與樹(shù)木的呼吸感。兩個(gè)裸女軀體豐滿,膚色接近于金黃色調(diào)。左邊的裸女在井邊汲水,她姿態(tài)文靜,內(nèi)心溫柔,是全畫(huà)最美的一個(gè)形象,充滿著詩(shī)意，充滿著一種神秘的感情;而吹笛的那個(gè)裸女,則背朝著觀眾,她那結(jié)實(shí)的背部,光滑的皮膚洋溢著一種青春的活力。她與戴紅帽穿紅色披風(fēng)的彈琴男子在色彩上構(gòu)成和諧的對(duì)比,人們從全畫(huà)的意境中能感受到一種幻想的生活美,它是對(duì)人的美好欲望的贊美。有人說(shuō)它顯得太神秘,正因?yàn)槿绱?它給后來(lái)的提香以很大的啟示。《鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)》是喬爾喬內(nèi)在人文主義時(shí)代對(duì)人的幸福向往的藝術(shù)表現(xiàn),它既不像在描繪神話,也不是在譜寫人生的享樂(lè)的樂(lè)章,盡管他認(rèn)為享樂(lè)是人的天賦權(quán)利。由于畫(huà)的主題非常含蓄,此畫(huà)在19世紀(jì)時(shí),曾被馬奈所領(lǐng)悟,他也畫(huà)了一幅后來(lái)竟引起全巴黎軒然大波的《草地上的午餐》,結(jié)果是在1863年展出時(shí)遭到社會(huì)輿論的強(qiáng)烈譴責(zé),認(rèn)為他虛構(gòu)了現(xiàn)實(shí)生活中不可能有的泛性社交活動(dòng)。而在早于馬奈300年前的16世紀(jì)初,對(duì)喬爾喬內(nèi)的這幅畫(huà)的社會(huì)反應(yīng)卻是平靜的,雖然那時(shí)的宗教禁欲主義尚未煙消云散,但是人們已開(kāi)始從封建的精神桎梏下解放出來(lái)。其實(shí),喬爾喬內(nèi)筆下的畫(huà),絕大多數(shù)都是體現(xiàn)著人們對(duì)美的享受的一種夢(mèng)幻,而且他的色調(diào)用得也很得體。 阿諾芬尼夫婦像?。岬绿m）揚(yáng)凡愛(ài)克 15世紀(jì)尼德蘭的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從性質(zhì)上說(shuō)，屬于文藝復(fù)興范疇，它和意大利一樣，是以資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽為先決條件的。同樣鮮明地表現(xiàn)出舊的中世紀(jì)世界觀和逐漸形成的新的人文主義世界觀相交替的現(xiàn)象。在繪畫(huà)上，這種昌盛的特點(diǎn)是以兩位畫(huà)家的躍起為標(biāo)志的，那就是尼德蘭文藝復(fù)興繪畫(huà)的奠基人胡伯特凡愛(ài)克與其弟揚(yáng)凡愛(ài)克。他們的藝術(shù)成果是為教堂繪制的祭壇畫(huà)，其中尤以為根特市所作的“根特祭壇畫(huà)”，最具有里程碑的意義。揚(yáng)凡愛(ài)克生于馬塞克城，1425年任菲力普盧蓬公爵的宮廷畫(huà)師，還曾經(jīng)充任使節(jié)到過(guò)葡萄牙等地。他擅長(zhǎng)肖像畫(huà)，能擺脫中世紀(jì)那種拘謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)，真實(shí)地描繪對(duì)象的個(gè)性，賦予形象以典型的市民氣息?！栋⒅Z芬尼夫婦像》是這類作品的代表。畫(huà)家在這里描繪了尼德蘭典型的富裕市民的新婚家庭，他用極其細(xì)膩的筆調(diào)，逼真地刻畫(huà)了年輕夫婦倆的肖像，尤其對(duì)室內(nèi)的陳設(shè)，包括墻上、房頂?shù)难b飾，描繪得一絲不茍，顯示了這位畫(huà)家所特有的書(shū)籍插圖畫(huà)的功力。阿諾芬尼，這個(gè)在1420年被菲力普公爵封為騎士的真實(shí)人物，在畫(huà)上拘泥而彬彬有禮地正和他新婚妻子在洞房中迎接貴客：他舉起了右手，表示一種儀式，象征矢志于愛(ài)情；新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠(yuǎn)做丈夫的忠實(shí)伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內(nèi)的所有細(xì)節(jié)，如蠟燭、刷子、掃帚、蘋果、念珠以及兩人之間的小狗，都帶有一定的象征性，它們提示著對(duì)婚姻幸福的聯(lián)想。畫(huà)面上洋溢著虔誠(chéng)與和平的氣氛，以表達(dá)對(duì)市民生活方式和道德規(guī)范的贊頌。在背景中央的墻壁上，有一面富于裝飾性的凸鏡，它是全畫(huà)尤其值得觀者注意的細(xì)節(jié)(見(jiàn)附圖局部)；從這面小圓鏡里，不僅看得見(jiàn)這對(duì)新婚者的背影，還能看見(jiàn)站在他們對(duì)面的另一個(gè)人，即畫(huà)家本人。這種物理學(xué)上的游戲，顯示了畫(huà)家在運(yùn)用所謂光線反射方面的知識(shí)，請(qǐng)注意在凸鏡面左側(cè)的那扇窗戶的弧形表現(xiàn)。小鏡框的四周鑲刻著十幅耶穌受難圖，圖像細(xì)小得幾乎看不清了，還有兩人頭頂那只金光閃爍的吊燈，其刻畫(huà)之精微，為現(xiàn)代攝影者所嘆服，這是尼德蘭特有的細(xì)密畫(huà)傳統(tǒng)畫(huà)法，而用鏡子來(lái)豐富畫(huà)面空間，正是這幅畫(huà)的特色。后來(lái)荷蘭的風(fēng)俗畫(huà)，尼德蘭的類似繪畫(huà)，都得益于這種畫(huà)法的啟示。另外，凡愛(ài)克在這幅畫(huà)上采用了一種新的油色畫(huà)法，使畫(huà)面能保持經(jīng)久鮮潤(rùn)和美麗。據(jù)說(shuō)，他是油畫(huà)的最初發(fā)明者。不管是否確切，他在試驗(yàn)用油調(diào)色，并取得油畫(huà)的藝術(shù)效果方面，是開(kāi)拓者。 圣母子　(德國(guó))丟勒 1500年是丟勒的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變期,從這個(gè)時(shí)期起,他以研究古典作品的人物形象為基礎(chǔ),改進(jìn)他前期形象的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)。為此,他悉心研究人體,力求尋找理想的比例。他不僅畫(huà)許多裸體素描,還寫了三本總結(jié)性的《比例論》,記載他不同的人體素描中所獲得的比例依據(jù)。從1515年起,丟勒辛勤筆耕十余年,記下了他早期的大量實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)。這種對(duì)人體與古典藝術(shù)法則的研究,是與當(dāng)時(shí)人們對(duì)科學(xué)的探索有共同性的。丟勒在肖像畫(huà)上似乎研究得更深入些,因而在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中作出了偉大的貢獻(xiàn)。這一幅《圣母子》也是這個(gè)時(shí)期的實(shí)驗(yàn)性杰作之一。圣母的形象有著明顯的尼德蘭圣母風(fēng)格,而圣母手中的基督,卻是米開(kāi)朗基羅的人體風(fēng)格。這是實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的產(chǎn)物,使圣母與圣子的繪畫(huà)形象未能完全統(tǒng)一。偉大的藝術(shù)家總是在不斷地追求著,他們從不滿足于已得的經(jīng)驗(yàn)。丟勒也是如此。他于1505～1506年間再度去威尼斯,一種新的藝術(shù)沖動(dòng)使他去做這種實(shí)驗(yàn)。不管是否成功,他在人體和性格描繪上要找到一種平衡。這種努力是有益的,丟勒終于在1520年后進(jìn)入了他的創(chuàng)作成熟期,并向人文主義藝術(shù)思想大大邁進(jìn)了一步。 草地上的午餐?。ǚ▏?guó)）馬奈 1863年，在法國(guó)“落選者沙龍”上，愛(ài)德華馬奈的這幅《草地上的午餐》引起了人們的關(guān)注。人們吃驚的是，畫(huà)上除了展現(xiàn)幾個(gè)巴黎上等社會(huì)的青年去塞納河岸的一片樹(shù)陰地休憩并午餐以外，還有一個(gè)一絲不掛的女人，坐在他們中間。觀眾對(duì)這幅畫(huà)的內(nèi)容有點(diǎn)不習(xí)慣，巴黎的現(xiàn)實(shí)生活中還未曾見(jiàn)到過(guò)此種情景。有人說(shuō)，畫(huà)家這樣構(gòu)思現(xiàn)代人的生活方式，實(shí)在荒唐透頂。如果畫(huà)上沒(méi)有兩位瀟灑的青年，那不就是法國(guó)人所司空見(jiàn)慣的，并為各時(shí)代的西方繪畫(huà)所常有的出浴圖或神話人物狄安娜之類的油畫(huà)了嗎？如果也把兩個(gè)男子的衣服脫去，那不就與拉斐爾或丁托萊托的神話題材的裸體畫(huà)差不多了嗎？正因?yàn)檫@個(gè)裸體女子在兩個(gè)衣冠楚楚的巴黎現(xiàn)代男子中間，被強(qiáng)烈地反襯出來(lái)。畫(huà)上不論人物還是色彩的明暗，都充滿著鮮明的對(duì)比。構(gòu)思如此奇特，它們與學(xué)院派的“章法”毫不相干，連現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家也驚呆了。愛(ài)德華馬奈于1832年出生于巴黎的一個(gè)大官僚家庭。少年時(shí)依從其父的意愿，去當(dāng)了一名海員。由于自小對(duì)繪畫(huà)的熱情不滅，1850年，他終于說(shuō)服了父親，進(jìn)入當(dāng)時(shí)知名的學(xué)院派畫(huà)家托馬斯庫(kù)圖爾的畫(huà)室里學(xué)習(xí)。隨著求知欲的迸發(fā)，他不僅喜歡16～17世紀(jì)的前人的名作，還對(duì)日本與中國(guó)的木版畫(huà)產(chǎn)生了濃厚的興趣。他開(kāi)始試著走自己的路子了。馬奈與法國(guó)印象派畫(huà)家的關(guān)系甚篤。不過(guò)他沒(méi)有一下子投入印象派所熱衷的“光”與“色彩”的繪畫(huà)追求中。作為一種實(shí)驗(yàn)，他的形象還是建立在對(duì)自然物原有色的描繪的基礎(chǔ)上的。這幅《草地上的午餐》，最初取的名是“浴”，畫(huà)家在構(gòu)圖上效法盧浮宮內(nèi)喬爾喬內(nèi)的《鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)》，但它畢竟不是１６世紀(jì)威尼斯那種田園詩(shī)繪畫(huà)。畫(huà)上那個(gè)裸體女子就是他在早期畫(huà)的《穿斗牛士服裝的維克多莉娜默朗》中的模特兒默朗。她是馬奈從街上領(lǐng)回的一個(gè)妓女，長(zhǎng)期為畫(huà)家充當(dāng)模特兒。畫(huà)家讓她在這幅畫(huà)中裸體坐在林中溪邊的草地上，與兩個(gè)穿衣紳士做伴；左側(cè)前景有一只翻倒的籃子，食物滾出籃外，又在后景的湖池邊，添畫(huà)了一個(gè)只穿襯衣的女人，俯身站在水里。這是一種精心安排的“野餐”，是畫(huà)家為尋求色彩對(duì)比的大膽試驗(yàn)。這一構(gòu)圖惹惱了繪畫(huà)界的許多頭面人物。圍繞馬奈的這幅畫(huà)，評(píng)論界竟也劃分成兩個(gè)營(yíng)壘，雙方短兵相接。《草地上的午餐》的挑戰(zhàn)性展出，使馬奈被推入后來(lái)的印象派陣營(yíng)，但其實(shí)，他的這幅畫(huà)并不能證明他已茍同于印象派的主張。 星空　（荷蘭） 凡高 1889年5月，凡高的弟弟提奧為改善凡高的養(yǎng)病環(huán)境，把他送到巴黎附近的圣雷米瘋?cè)嗽?。?dāng)他在田野作畫(huà)時(shí)發(fā)病后，預(yù)感到可能再一次猛烈的發(fā)病會(huì)奪去他的生命，于是便利用一切可能有的時(shí)機(jī)作畫(huà)。他畫(huà)病房，畫(huà)院子，畫(huà)田間收獲，畫(huà)風(fēng)景，畫(huà)肖像和自畫(huà)像。從1889年的冬天到1890年的1～2月間，他的病發(fā)作了三次。油畫(huà)《星空》是在這三次發(fā)病以前，即他剛到圣雷米以后完成的。與《阿爾女郎》相比，畫(huà)風(fēng)已大為改觀。這倒不是凡高又有什么新的理論，仍是出于茫然的不安和對(duì)自身悲劇的預(yù)感。夜晚，他看到夜空中有一個(gè)奇特的月亮、許多星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉(zhuǎn)著。它們變成為一束反復(fù)游蕩的光的擴(kuò)散，帶動(dòng)整個(gè)深藍(lán)色的天。凡高面對(duì)這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫(huà)下了這幕完全出于他個(gè)人幻覺(jué)的夜景。這種畫(huà)風(fēng)不僅僅表現(xiàn)在風(fēng)景畫(huà)上，連凡高于同年6月畫(huà)的一幅《加歇醫(yī)生肖像》上，也表現(xiàn)出來(lái)?！缎强铡肥欠哺呱裰厩逍褧r(shí)幻覺(jué)心境的產(chǎn)物。 [資料]教學(xué)資料 鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)　(意大利)喬爾喬內(nèi)、提香 喬爾喬內(nèi)(1477～1510)出生在威尼斯附近的卡斯特弗蘭科鎮(zhèn)，最初習(xí)藝于威尼斯名畫(huà)家貝里尼的門下，提香則和他同師學(xué)藝。后來(lái)由于兩人的過(guò)失,老師一氣之下把他們都趕出了畫(huà)室?！多l(xiāng)間音樂(lè)會(huì)》是喬爾喬內(nèi)一生中三十余幅作品中較有影響的名畫(huà),也是他最后一幅杰作，其中畫(huà)上的風(fēng)景，幾乎全是他的長(zhǎng)期合作者和親密師弟提香補(bǔ)畫(huà)的。它是畫(huà)家歌頌鄉(xiāng)土自然美與女性裸體美的繪畫(huà)結(jié)合,這幅畫(huà)不僅體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)時(shí)代精神的新探索,還反映了16世紀(jì)以來(lái)威尼斯繪畫(huà)風(fēng)格的審美理想。這幅畫(huà)與喬爾喬內(nèi)的《入睡的維納斯》一樣,都著力于表現(xiàn)裸女形象的美,但都沒(méi)有完工。這是一幕耽于幻想的神與人心靈交流的幻景，這種交流以音樂(lè)合奏的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)：在寧?kù)o幽雅的大自然懷抱里,兩個(gè)穿著風(fēng)流的青年貴族和兩個(gè)裸體女子,在一塊僻靜的山岡上休息。他們的內(nèi)心是那樣恬適,無(wú)拘無(wú)束。他們席地而坐,同奏著心曲。茂密的樹(shù)叢,與遠(yuǎn)處飄動(dòng)著的云彩,使畫(huà)面的真實(shí)性似是而非。一切是那樣和諧,毫不做作。陽(yáng)光被烏云擋住了,暗淡的云際襯托出大地的起伏感與樹(shù)木的呼吸感。兩個(gè)裸女軀體豐滿,膚色接近于金黃色調(diào)。左邊的裸女在井邊汲水,她姿態(tài)文靜,內(nèi)心溫柔,是全畫(huà)最美的一個(gè)形象,充滿著詩(shī)意，充滿著一種神秘的感情;而吹笛的那個(gè)裸女,則背朝著觀眾,她那結(jié)實(shí)的背部,光滑的皮膚洋溢著一種青春的活力。她與戴紅帽穿紅色披風(fēng)的彈琴男子在色彩上構(gòu)成和諧的對(duì)比,人們從全畫(huà)的意境中能感受到一種幻想的生活美,它是對(duì)人的美好欲望的贊美。有人說(shuō)它顯得太神秘,正因?yàn)槿绱?它給后來(lái)的提香以很大的啟示?！多l(xiāng)間音樂(lè)會(huì)》是喬爾喬內(nèi)在人文主義時(shí)代對(duì)人的幸福向往的藝術(shù)表現(xiàn),它既不像在描繪神話,也不是在譜寫人生的享樂(lè)的樂(lè)章,盡管他認(rèn)為享樂(lè)是人的天賦權(quán)利。由于畫(huà)的主題非常含蓄,此畫(huà)在19世紀(jì)時(shí),曾被馬奈所領(lǐng)悟,他也畫(huà)了一幅后來(lái)竟引起全巴黎軒然大波的《草地上的午餐》,結(jié)果是在1863年展出時(shí)遭到社會(huì)輿論的強(qiáng)烈譴責(zé),認(rèn)為他虛構(gòu)了現(xiàn)實(shí)生活中不可能有的泛性社交活動(dòng)。而在早于馬奈300年前的16世紀(jì)初,對(duì)喬爾喬內(nèi)的這幅畫(huà)的社會(huì)反應(yīng)卻是平靜的,雖然那時(shí)的宗教禁欲主義尚未煙消云散,但是人們已開(kāi)始從封建的精神桎梏下解放出來(lái)。其實(shí),喬爾喬內(nèi)筆下的畫(huà),絕大多數(shù)都是體現(xiàn)著人們對(duì)美的享受的一種夢(mèng)幻,而且他的色調(diào)用得也很得體。 阿諾芬尼夫婦像?。岬绿m）揚(yáng)凡愛(ài)克 15世紀(jì)尼德蘭的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從性質(zhì)上說(shuō)，屬于文藝復(fù)興范疇，它和意大利一樣，是以資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽為先決條件的。同樣鮮明地表現(xiàn)出舊的中世紀(jì)世界觀和逐漸形成的新的人文主義世界觀相交替的現(xiàn)象。在繪畫(huà)上，這種昌盛的特點(diǎn)是以兩位畫(huà)家的躍起為標(biāo)志的，那就是尼德蘭文藝復(fù)興繪畫(huà)的奠基人胡伯特凡愛(ài)克與其弟揚(yáng)凡愛(ài)克。他們的藝術(shù)成果是為教堂繪制的祭壇畫(huà)，其中尤以為根特市所作的“根特祭壇畫(huà)”，最具有里程碑的意義。揚(yáng)凡愛(ài)克生于馬塞克城，1425年任菲力普盧蓬公爵的宮廷畫(huà)師，還曾經(jīng)充任使節(jié)到過(guò)葡萄牙等地。他擅長(zhǎng)肖像畫(huà)，能擺脫中世紀(jì)那種拘謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)，真實(shí)地描繪對(duì)象的個(gè)性，賦予形象以典型的市民氣息?！栋⒅Z芬尼夫婦像》是這類作品的代表。畫(huà)家在這里描繪了尼德蘭典型的富裕市民的新婚家庭，他用極其細(xì)膩的筆調(diào)，逼真地刻畫(huà)了年輕夫婦倆的肖像，尤其對(duì)室內(nèi)的陳設(shè)，包括墻上、房頂?shù)难b飾，描繪得一絲不茍，顯示了這位畫(huà)家所特有的書(shū)籍插圖畫(huà)的功力。阿諾芬尼，這個(gè)在1420年被菲力普公爵封為騎士的真實(shí)人物，在畫(huà)上拘泥而彬彬有禮地正和他新婚妻子在洞房中迎接貴客：他舉起了右手，表示一種儀式，象征矢志于愛(ài)情；新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠(yuǎn)做丈夫的忠實(shí)伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內(nèi)的所有細(xì)節(jié)，如蠟燭、刷子、掃帚、蘋果、念珠以及兩人之間的小狗，都帶有一定的象征性，它們提示著對(duì)婚姻幸福的聯(lián)想。畫(huà)面上洋溢著虔誠(chéng)與和平的氣氛，以表達(dá)對(duì)市民生活方式和道德規(guī)范的贊頌。在背景中央的墻壁上，有一面富于裝飾性的凸鏡，它是全畫(huà)尤其值得觀者注意的細(xì)節(jié)(見(jiàn)附圖局部)；從這面小圓鏡里，不僅看得見(jiàn)這對(duì)新婚者的背影，還能看見(jiàn)站在他們對(duì)面的另一個(gè)人，即畫(huà)家本人。這種物理學(xué)上的游戲，顯示了畫(huà)家在運(yùn)用所謂光線反射方面的知識(shí)，請(qǐng)注意在凸鏡面左側(cè)的那扇窗戶的弧形表現(xiàn)。小鏡框的四周鑲刻著十幅耶穌受難圖，圖像細(xì)小得幾乎看不清了，還有兩人頭頂那只金光閃爍的吊燈，其刻畫(huà)之精微，為現(xiàn)代攝影者所嘆服，這是尼德蘭特有的細(xì)密畫(huà)傳統(tǒng)畫(huà)法，而用鏡子來(lái)豐富畫(huà)面空間，正是這幅畫(huà)的特色。后來(lái)荷蘭的風(fēng)俗畫(huà)，尼德蘭的類似繪畫(huà)，都得益于這種畫(huà)法的啟示。另外，凡愛(ài)克在這幅畫(huà)上采用了一種新的油色畫(huà)法，使畫(huà)面能保持經(jīng)久鮮潤(rùn)和美麗。據(jù)說(shuō)，他是油畫(huà)的最初發(fā)明者。不管是否確切，他在試驗(yàn)用油調(diào)色，并取得油畫(huà)的藝術(shù)效果方面，是開(kāi)拓者。 圣母子　(德國(guó))丟勒 1500年是丟勒的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變期,從這個(gè)時(shí)期起,他以研究古典作品的人物形象為基礎(chǔ),改進(jìn)他前期形象的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)。為此,他悉心研究人體,力求尋找理想的比例。他不僅畫(huà)許多裸體素描,還寫了三本總結(jié)性的《比例論》,記載他不同的人體素描中所獲得的比例依據(jù)。從1515年起,丟勒辛勤筆耕十余年,記下了他早期的大量實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)。這種對(duì)人體與古典藝術(shù)法則的研究,是與當(dāng)時(shí)人們對(duì)科學(xué)的探索有共同性的。丟勒在肖像畫(huà)上似乎研究得更深入些,因而在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中作出了偉大的貢獻(xiàn)。這一幅《圣母子》也是這個(gè)時(shí)期的實(shí)驗(yàn)性杰作之一。圣母的形象有著明顯的尼德蘭圣母風(fēng)格,而圣母手中的基督,卻是米開(kāi)朗基羅的人體風(fēng)格。這是實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的產(chǎn)物,使圣母與圣子的繪畫(huà)形象未能完全統(tǒng)一。偉大的藝術(shù)家總是在不斷地追求著,他們從不滿足于已得的經(jīng)驗(yàn)。丟勒也是如此。他于1505～1506年間再度去威尼斯,一種新的藝術(shù)沖動(dòng)使他去做這種實(shí)驗(yàn)。不管是否成功,他在人體和性格描繪上要找到一種平衡。這種努力是有益的,丟勒終于在1520年后進(jìn)入了他的創(chuàng)作成熟期,并向人文主義藝術(shù)思想大大邁進(jìn)了一步。 草地上的午餐　（法國(guó)）馬奈 1863年，在法國(guó)“落選者沙龍”上，愛(ài)德華馬奈的這幅《草地上的午餐》引起了人們的關(guān)注。人們吃驚的是，畫(huà)上除了展現(xiàn)幾個(gè)巴黎上等社會(huì)的青年去塞納河岸的一片樹(shù)陰地休憩并午餐以外，還有一個(gè)一絲不掛的女人，坐在他們中間。觀眾對(duì)這幅畫(huà)的內(nèi)容有點(diǎn)不習(xí)慣，巴黎的現(xiàn)實(shí)生活中還未曾見(jiàn)到過(guò)此種情景。有人說(shuō)，畫(huà)家這樣構(gòu)思現(xiàn)代人的生活方式，實(shí)在荒唐透頂。如果畫(huà)上沒(méi)有兩位瀟灑的青年，那不就是法國(guó)人所司空見(jiàn)慣的，并為各時(shí)代的西方繪畫(huà)所常有的出浴圖或神話人物狄安娜之類的油畫(huà)了嗎？如果也把兩個(gè)男子的衣服脫去，那不就與拉斐爾或丁托萊托的神話題材的裸體畫(huà)差不多了嗎？正因?yàn)檫@個(gè)裸體女子在兩個(gè)衣冠楚楚的巴黎現(xiàn)代男子中間，被強(qiáng)烈地反襯出來(lái)。畫(huà)上不論人物還是色彩的明暗，都充滿著鮮明的對(duì)比。構(gòu)思如此奇特，它們與學(xué)院派的“章法”毫不相干，連現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家也驚呆了。愛(ài)德華馬奈于1832年出生于巴黎的一個(gè)大官僚家庭。少年時(shí)依從其父的意愿，去當(dāng)了一名海員。由于自小對(duì)繪畫(huà)的熱情不滅，1850年，他終于說(shuō)服了父親，進(jìn)入當(dāng)時(shí)知名的學(xué)院派畫(huà)家托馬斯庫(kù)圖爾的畫(huà)室里學(xué)習(xí)。隨著求知欲的迸發(fā)，他不僅喜歡16～17世紀(jì)的前人的名作，還對(duì)日本與中國(guó)的木版畫(huà)產(chǎn)生了濃厚的興趣。他開(kāi)始試著走自己的路子了。馬奈與法國(guó)印象派畫(huà)家的關(guān)系甚篤。不過(guò)他沒(méi)有一下子投入印象派所熱衷的“光”與“色彩”的繪畫(huà)追求中。作為一種實(shí)驗(yàn)，他的形象還是建立在對(duì)自然物原有色的描繪的基礎(chǔ)上的。這幅《草地上的午餐》，最初取的名是“浴”，畫(huà)家在構(gòu)圖上效法盧浮宮內(nèi)喬爾喬內(nèi)的《鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)》，但它畢竟不是１６世紀(jì)威尼斯那種田園詩(shī)繪畫(huà)。畫(huà)上那個(gè)裸體女子就是他在早期畫(huà)的《穿斗牛士服裝的維克多莉娜默朗》中的模特兒默朗。她是馬奈從街上領(lǐng)回的一個(gè)妓女，長(zhǎng)期為畫(huà)家充當(dāng)模特兒。畫(huà)家讓她在這幅畫(huà)中裸體坐在林中溪邊的草地上，與兩個(gè)穿衣紳士做伴；左側(cè)前景有一只翻倒的籃子，食物滾出籃外，又在后景的湖池邊，添畫(huà)了一個(gè)只穿襯衣的女人，俯身站在水里。這是一種精心安排的“野餐”，是畫(huà)家為尋求色彩對(duì)比的大膽試驗(yàn)。這一構(gòu)圖惹惱了繪畫(huà)界的許多頭面人物。圍繞馬奈的這幅畫(huà)，評(píng)論界竟也劃分成兩個(gè)營(yíng)壘，雙方短兵相接?！恫莸厣系奈绮汀返奶魬?zhàn)性展出，使馬奈被推入后來(lái)的印象派陣營(yíng)，但其實(shí)，他的這幅畫(huà)并不能證明他已茍同于印象派的主張。 星空?。ê商m） 凡高 1889年5月，凡高的弟弟提奧為改善凡高的養(yǎng)病環(huán)境，把他送到巴黎附近的圣雷米瘋?cè)嗽?。?dāng)他在田野作畫(huà)時(shí)發(fā)病后，預(yù)感到可能再一次猛烈的發(fā)病會(huì)奪去他的生命，于是便利用一切可能有的時(shí)機(jī)作畫(huà)。他畫(huà)病房，畫(huà)院子，畫(huà)田間收獲，畫(huà)風(fēng)景，畫(huà)肖像和自畫(huà)像。從1889年的冬天到1890年的1～2月間，他的病發(fā)作了三次。油畫(huà)《星空》是在這三次發(fā)病以前，即他剛到圣雷米以后完成的。與《阿爾女郎》相比，畫(huà)風(fēng)已大為改觀。這倒不是凡高又有什么新的理論，仍是出于茫然的不安和對(duì)自身悲劇的預(yù)感。夜晚，他看到夜空中有一個(gè)奇特的月亮、許多星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉(zhuǎn)著。它們變成為一束反復(fù)游蕩的光的擴(kuò)散，帶動(dòng)整個(gè)深藍(lán)色的天。凡高面對(duì)這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫(huà)下了這幕完全出于他個(gè)人幻覺(jué)的夜景。這種畫(huà)風(fēng)不僅僅表現(xiàn)在風(fēng)景畫(huà)上，連凡高于同年6月畫(huà)的一幅《加歇醫(yī)生肖像》上，也表現(xiàn)出來(lái)?！缎强铡肥欠哺呱裰厩逍褧r(shí)幻覺(jué)心境的產(chǎn)物。