畢加索立體主義在創(chuàng)新服裝設(shè)計上的體現(xiàn)

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1、北京理工大學珠海學院 設(shè)計與藝術(shù)學院 2020 屆本科生畢業(yè)設(shè)計·設(shè)計論述 畢加索立體主義在創(chuàng)新服裝設(shè)計上的體現(xiàn) 畢加索立體主義在創(chuàng)新服裝設(shè)計上的體現(xiàn) 概 述 本文的研究以畢加索立體主義繪畫藝術(shù)理論作為研究基礎(chǔ)，尋找服裝設(shè)計與畢加索立體主義繪畫藝術(shù)與服裝設(shè)計兩者間存在的聯(lián)系，并嘗試將這套繪畫理論在服裝的設(shè)計中體現(xiàn)出來。在服裝設(shè)計中，嘗試打破原來服裝的結(jié)構(gòu)，將衣服上的各個部份分解再重構(gòu)，形成新的結(jié)構(gòu)。并與畢加索畫作中的圖案元素結(jié)合，借鑒其色彩的搭配，設(shè)計出新的服裝。 關(guān)鍵詞：立體主義；畢加索；服裝設(shè)計

2、 目 錄 一、設(shè)計作品部分 1、設(shè)計定位 3 2、作品靈感來源 5 3、若干階段設(shè)計草圖 6 4、完整精細效果圖 9 5、成品展示 15 6、工作花絮 20 二、設(shè)計論述部分 1、市場調(diào)研 21 2、設(shè)計理念 26 3、創(chuàng)意創(chuàng)新點 27 4、技術(shù)材料 30 5、設(shè)計過程 31 6、結(jié)語 35 參考文獻 36 謝辭 37 附錄 38 北京理工大學珠海學院 設(shè)計與藝術(shù)學院 2020 屆本科生畢業(yè)設(shè)計·設(shè)計論述

3、 設(shè)計論述部份： 1、市場調(diào)研 1.1 立體主義的起源和文化背景 立體主義的起源追溯到1907年，由當時在居住在法國巴黎蒙馬特區(qū) 的喬治·布拉克（Georges Braque）和畢加索（Pablo Picasso）所創(chuàng)立，又譯為立方主義。第一幅包含立體主義這個概念的作品是《亞威農(nóng)的少女》，由畢加索于1907年創(chuàng)作。 立體主義這

4、個名稱的由來十分偶然，它是來源于當時一位評論家的點評。喬治·布拉克的作品《埃斯塔克的房子》在畫廊展出，機緣巧合下，被當時正在欣賞畫作的評論家看見，之后他點評說：“布拉克先生將每件事物都還原了成為立方體?！睆倪@時候開始，立體主義這個名稱出現(xiàn)。 圖 1.1.1 1907年《亞威農(nóng)的少女》 圖 1.1.2 1908年《埃斯塔克的房子》 立體主義的主要目的是以立體的形式在表現(xiàn)出物體的各個面，讓人一眼可以看見物體的全貌。按常理來說，物體的各個面不能在一個瞬間被人的眼睛看見。而立體主義的它的特點是在平面上將一切對象物體的形象分割成許多小的畫面，然后

5、將這些畫面的順序打亂，再加以主觀的拼湊和組合，將物體的各個表面同時被展現(xiàn)出來。立體主義風格運用這些碎片的形態(tài)，形成具有特色的畫面。在畫布上表現(xiàn)二維和三維空間的同時，將眼睛看不見的結(jié)構(gòu)和時間也一同在畫面上顯示，這就是加入時間的概念的四維空間，實際上，它則是主宰20世紀藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫流派的直接因素。 立體主義可以細分為三個發(fā)展時期，第一個時期是為期2年的塞尚時期（1907年－1909年），這個時期為立體主義的最初發(fā)展時期。塞尚是法國后印象主義派畫家，塞尚稱：“要用圓柱體、圓球體、圓錐體表現(xiàn)自然。”正是這句話所表達的，對后來的立體主義風格影響重大，這個時間段正是立體主義的萌芽階段，畫家

6、們在摸索中前進。由于受到塞尚的觀點熏陶，藝術(shù)家開始注重物體形式的分析和結(jié)構(gòu)。第二個時期長達3年，是分析立體主義時期（1909年－1912年），在這一個同樣重要的階段，立體主義有了十分關(guān)鍵的改變。畫家們開始轉(zhuǎn)變方向，注重起物體外表形態(tài)的分解，但此時畫作的顏色仍然較為單一，并且忽略了物體整體形式的重新解構(gòu)和重組。第三時期是綜合立體主義時期（1912年－1914年的），畫家們已經(jīng)不滿于注重物體部分形式的分解和重構(gòu)了，反而，對物體形態(tài)的描繪被重視重視，他們開始注重畫面的整體效果，畫面的顏色也不再單一，色彩的搭配漸漸豐富起來了。 1.2 畢加索的立體主義 畢加索曾說過：“當我們搞立

7、體主義時，并沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。”布拉克則承認：“立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創(chuàng)造的，為我所用的一種手段，其目的在于使繪畫符合我的天賦。” 畢加索從各個角度觀察對象物體，首先他將一切物體的表面形態(tài)美的畫面分成許多個小部分，再加以打亂，經(jīng)過主觀的意識并將它們都排列在畫布上，將不同角度觀察所得到的物體形態(tài)組合在同一個畫面，以此來表達物體的立體形態(tài)，即四維空間。但是畢加索畫作中對象物體的不同角度的形態(tài)碎片交錯排列又造成了多有序的線條角度，同時散亂的色彩陰影部份讓畫面沒有傳統(tǒng)繪繪畫中近大遠小的法則，即三維空間。立體主義畫作畫面中的內(nèi)容和主題相互重疊交叉，讓畫

8、作又有一種平面空間的繪畫特點。 《亞威農(nóng)的少女》與一直以來傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手發(fā)和目的相反，這幅作品放棄了對人體結(jié)構(gòu)輪廓的真實描繪，把人體的結(jié)構(gòu)用幾何體的圖案和形狀描繪而成。然而，在當時的社會來說，這種否定物體本來的形態(tài)的繪畫手法是一種對神靈的褻瀆，這種創(chuàng)新的空間描繪手法，違背了近大遠小的原則，舍棄了畫面的真實感，將立體元素全部轉(zhuǎn)化為平面元素。這一幅畫， 在創(chuàng)作了《亞威農(nóng)少女》之后，畢加索對立體主義的熱情如火如荼。從1908年起至1910年之間，畢加索創(chuàng)造的畫作越來越大膽，畫作中出現(xiàn)了印刷符號，甚至采用了貼紙的手法，將所創(chuàng)作的畫作表現(xiàn)出一種分崩離析和支離破碎對感覺。這一批畫作，都表現(xiàn)出了畢加索

9、對物體表面形態(tài)全面分解的創(chuàng)作想法。這種創(chuàng)新的藝術(shù)手法，突出了物體的形變，讓畫作更吸引人的眼球，畢加索稱說：“我將鼻子畫歪了，歸根結(jié)底，目的就是迫使人們?nèi)プ⒁獗亲??！? 畢加索1932年創(chuàng)作的《鏡前的少女》也是一幅十分經(jīng)典的立體主義作品，畫作注重平面分解。它結(jié)合了立體主義風格和新古典派風格，是形象極端自由性的線條與色彩自由組合形成了這一幅經(jīng)得起分析的推敲的作品。借用美學家的一句話說，這是無意識的集合體。 《夢》是和《鏡前的少女》在相同的一年內(nèi)完成的，這兩幅畫有相同點又有不同點。兩個分別在夢境和現(xiàn)實中的少女被畢加索用最簡單的繪畫手法表現(xiàn)出了，畫作結(jié)合了立體主義與新古典派的風格，畢加索用他獨特的繪

10、畫手法帶給了觀眾更多的思維自由和想象的空間。 從一直以來被人們遵循的近大遠小的原則來說，物體只有特定的觀察點。同時描繪多個方面的畫法是不符合常理的，但是畢加索開創(chuàng)的這種立體主義的物體結(jié)構(gòu)，則摒棄以往的傳統(tǒng)畫法以一個固定的地方對物體描繪，通過對多個面的物體進行表達，即人的正面?zhèn)让姹趁娑鄠€方面。 1.3 畢加索立體主義畫作在現(xiàn)代服裝中的應(yīng)用分析 設(shè)計師們在服裝結(jié)構(gòu)上借鑒畢加索的這種方法，將服裝局部設(shè)計分析與重構(gòu)，將一直以來人們所遵循的傳統(tǒng)服裝設(shè)計風格打破，遵循立體主義設(shè)計的大的原則和邏輯與人體的肢體部位結(jié)構(gòu)組建出一種新的空間及服裝形體結(jié)構(gòu)，設(shè)計出新的與以往不同的服裝結(jié)構(gòu)

11、。例如將服裝局部功能性設(shè)計轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾性設(shè)計，例如將口袋改變位置方向，甚至形狀，將它作為裝飾?；蛘呃靡曈X上的誤差，將視覺上的誤差與人體的美學結(jié)合，將服裝做的更加貼切，體現(xiàn)服裝設(shè)計的美。立體主義拋棄了服裝的平面結(jié)構(gòu)，不再重復之前的單調(diào)和扁平，而是基于人體的廓形，設(shè)計出新的更立體的服裝結(jié)構(gòu)。 畢加索立體主義時期繪畫通過分析畫面與重構(gòu)畫面的方法，將描繪對象簡化為幾何圖形，按照立體主義風格的特色描繪出新的空間以及結(jié)構(gòu)，在二維平面上表達四維空間的效果，實現(xiàn)創(chuàng)新。 奧斯卡·德拉倫塔 （Oscar De La Renta） 的2012年女裝度假系列，看起來就像是還原了畢加索的畫布一樣。 奧斯

12、卡在畢加索的立體主義作品中獲取了設(shè)計的靈感，并將靈感運用到了服裝的圖案和拼貼手法中。這一系列的服裝款式簡單和大方，設(shè)計的圖案抽象且色彩明亮又不會太過濃艷。高純度的顏色所占面積占比恰到好處。 面料的圖案交織錯落的線條和不規(guī)則的色塊的應(yīng)用沒有一個地方不體現(xiàn)出畢加索獨特的畫作風格。奧斯卡將畢加索對色彩的敏感體現(xiàn)到了極致。秀場上每一套服裝，奧斯卡都在色彩上作了極為嚴格的對應(yīng)。 圖 1.3.1 2012年女裝度假系列 圖 1.3.2 2012年女裝度假系列 胡馨予設(shè)計師畢業(yè)于倫敦時裝學院，其2014 年 XINYU HU 品牌

13、的春夏系列的設(shè)計靈感來自畢加索立體主義時期的畫作，在上海國際時裝周呈現(xiàn)了一場充滿幾何立體主義色彩和感覺的服裝秀。 在設(shè)計中，設(shè)計師將人體骨骼圖案與幾何形體相互結(jié)合，然后再將圖案分割成不同部分再打散，最后再將這些部分在合體裁剪的基礎(chǔ)上重新組成，設(shè)計中圖案的不對稱和撞色的搭配，形成了別具特色的風格，突出幾何分割的立體感。這一系列的設(shè)計，將大量不規(guī)則的幾何圖形進行一定模式的拼接，之后將拼接后的圖案裁剪，再在服裝上加以特定色彩的搭配，呈現(xiàn)出線條的塊面交錯感，讓服裝在模糊和真實之間感受到了一種和諧的美。

14、 圖 1.3.3 XINYU HU品牌 2014春夏系列 圖 1.3.4 XINYU HU品牌 2014春夏系列 圖 1.3.5 XINYU HU品牌 2014春夏系列 36 2、設(shè)計理念 本系列的靈感來源于畢加立體主義畫作，設(shè)計的過程是對畢加索立體主義繪畫藝術(shù)與服裝設(shè)計兩者之間存在關(guān)聯(lián)的探索,以及立體主義特征如何在服裝設(shè)計中運用的嘗試，目的是將畢加索立體主義繪畫藝術(shù)特點在服裝設(shè)計上表現(xiàn)出來。 在畢加索畫風向立體主義轉(zhuǎn)變之后，他的繪畫觀點是：不描繪客觀物體的外

15、表形態(tài)，將客觀物體引入繪畫，將物體本身和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合起來。立體主義畫風中畢加索所運用的表現(xiàn)手法是利用幾何構(gòu)圖的方法來表現(xiàn)事物的本質(zhì)，不僅如此，他還在畫中加入了時間這一概念。從不同角度，全方位的展現(xiàn)出這個物體本來的樣子。在他的繪畫理論中，人物的鼻子不用長在固定的位置，臉頰也不必對稱，一切都沒有秩序、隨心所欲，不必按照常理的規(guī)定，卻又顯得十分立體和完整。這一創(chuàng)新的繪畫手法，可以被服裝設(shè)計借鑒。 本系列的設(shè)計從畢加索立體主義時期的繪畫特點展開討論分析，通過對比抽象的立體主義理論和畢加索的具體畫作，找出服裝設(shè)計的創(chuàng)新點。了解立體主義風格的特點與內(nèi)涵，通過具體案例分析，從畫作所運用的元素和服

16、裝的結(jié)構(gòu)、圖案設(shè)計等方面所創(chuàng)新的方面上對比來畢加索的畫作與服裝的創(chuàng)新兩者之間的共同之處。在畢加索立體主義畫作中選取一個作品的元素，作為基調(diào)，在整個設(shè)計的構(gòu)思和制作上，將畢加索立體主義繪畫觀念貫穿始終、呼應(yīng)主題。 從亞當夏娃用樹葉遮擋身體部位到如今人們穿上各種風格的服裝，服裝的概念已經(jīng)不僅僅是一塊布，它的變化越來越快，需求越來越大，人們開始用服裝表現(xiàn)自己的性格、風格，它承載了更多的人類想法和觀念，蘊含了人類文明的精神。各式各樣的風格，不是一句話就可以說明。他不代表一類人，也不只有一種主題，它有千千萬萬種風格。這個過程，設(shè)計不斷創(chuàng)新，不斷選擇，不斷求不同，而立體主義恰好輔助了這個趨勢，服裝設(shè)計與

17、立體主義相融合，形成了新的設(shè)計點。服裝設(shè)計在尋求更深層次的形態(tài)美的時候，也推動了是時裝設(shè)計的發(fā)展，創(chuàng)造了新的結(jié)構(gòu)和圖案的設(shè)計方向。 3、創(chuàng)意創(chuàng)新點 本系列設(shè)計的靈感主要來源于畢加索同年創(chuàng)作的兩幅畫《夢》、《鏡前的女人》，就這兩幅作品從平面分解特點來分析，這兩幅作品有異曲同工之妙。但是《夢》相對《鏡前的少女》所描繪的內(nèi)容要簡單許多，它用簡單的線條來勾勒女人身體的輪廓，并采用簡單的單色紅色作為背景，畫面沒有采用復雜的顏色，女人的動作也十分簡單。 本系列設(shè)計一大特點是將畢加索立體主義特點融入到系列設(shè)計的整體當中，不僅僅是把畢加索立體主義畫作放置到

18、服裝之中，在結(jié)構(gòu)設(shè)計和色彩搭配當中也盡可能地體現(xiàn)出畢加索立體主義畫作的特點，打破常規(guī)思維，創(chuàng)造更多獨特的設(shè)計。 圖 1.2.1《鏡前的少女圖》 圖 1.2.2 《夢》 第一，重點是在服裝結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新設(shè)計。畢加索在《夢》中，將少女頭的臉部從中間截開，運用了立體主義的表現(xiàn)手法，違背光學常理，將女人的各個面展示在平面結(jié)構(gòu)上。女人的身體比例也不協(xié)調(diào)，上下部份的末端過于狹窄，中間的身體和手臂又過于寬大，這種繪畫手法給服裝設(shè)計帶來提示，也許可以不再追求結(jié)構(gòu)

19、的完整和統(tǒng)一，放棄原有比例和結(jié)構(gòu)位置的束縛。新的設(shè)計可以將以往規(guī)矩的結(jié)構(gòu)打破，重新組合。使服裝的每個部位都有其獨特的意義，并將他們重新組合。例如，改變原有褲子的結(jié)構(gòu)（如圖3.1），將一只褲腿縮小并移到旁邊。以及將褲頭錯位連接，形成一種新奇的感覺，和以往的結(jié)構(gòu)不同?；蛘咴O(shè)計兩個袖口，打破衣服只能有一個領(lǐng)子的認知，將結(jié)構(gòu)的數(shù)量、位置改變，形成新的結(jié)構(gòu)設(shè)計（如圖3.2）。 圖 3.1 褲子的款式設(shè)計 圖 3.2 上衣的款式設(shè)計 結(jié)構(gòu)的改變還可以融入畢加索畫作元素，例如，將畫作中的圖案形狀、輪廓和線條運用到服裝

20、的結(jié)構(gòu)設(shè)計中，衣服中拼接的軌跡和翻折的部份采用的是畢加索立體主義畫作《夢》的人物身上的線條（如圖3.3、3.4）。 圖 3.1 上衣2的款式設(shè)計 圖3.4 畫作《夢》的線條 結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新設(shè)計還可以借鑒畫作中的圖案形狀，打破原有服裝結(jié)構(gòu)的概念。將領(lǐng)子、胸襟、等部分加入畫作中圖案的形狀。如圖中裙子的胸口部份和肩帶，借鑒了畫作中人物的臉部發(fā)型輪廓。 圖 3.5 裙子款式設(shè)計 圖3.6 畫作《夢》的人物圖案形狀 第二，除了結(jié)構(gòu)設(shè)計上的創(chuàng)

21、新，還有對服裝圖案的創(chuàng)新。畢加索1932年創(chuàng)作的《鏡前的少女》中，他將畫中的女人各個局部都幾何化，并且分解成各種圓形，這些圓形當中有物體的各個部分，例如鏡子、臉、乳房、臀部和鏡子中的反映物等等，畫里的對象物都由圓形構(gòu)成，成了非常含有裝飾趣味的圓形圖案。如圖3.7中，裙子中的褲子部份里所設(shè)計的圖案，靈感來源于畢加索畫作《鏡前的少女》（如圖3.8）。 圖 3.7 服裝效果圖 圖3.8 《鏡前的少女》靈感來源部份 圖 3.9 服裝效果圖 圖3.1

22、0 《鏡前的少女》靈感來源部份 第三，色彩搭配的創(chuàng)新。畢加索畫作的色彩搭配十分有特色，采用鮮艷顏色大面積搭配，形成獨特的感覺。畢加索畫作《夢》中，女人的上衣由幾條淡綠色線條勾勒而成，椅子采用大面積紅色，搭配以女人身上大面積的黃，視覺上給人沖擊感。本系列設(shè)計也借鑒了這種搭配方式，但同時還添加了畢加索畫作中不經(jīng)常使用的白色，和現(xiàn)代人們穿衣搭配習慣相結(jié)合。 4、技術(shù)材料 服裝款式：款式結(jié)構(gòu)上以 H 型為主，輔以 X 型結(jié)構(gòu)?？钍酱_定為一套連衣裙、兩件上衣、一件外套、一件裝套裝以及兩條分體裙。 第一套為高領(lǐng)上衣搭配九分西裝褲；第二套露背西裝外套搭配特殊結(jié)構(gòu)半身裙； 第三

23、套前后不同設(shè)計百褶連衣裙；第四套半袖結(jié)構(gòu)上衣搭配襯衫裙；以借鑒畢加索立體主義風格的創(chuàng)新結(jié)構(gòu)設(shè)計和畢加索立體主義畫作的圖案為設(shè)計元素貫穿整個系列的，通過自己修改畫作中圖案創(chuàng)作出新的圖案豐富全系列，通過圖案的大小、色彩變化和結(jié)構(gòu)的位置結(jié)構(gòu)的位置增加更多可能性、和創(chuàng)新、獨特性。整體元素有相同又有不同，體現(xiàn)出連接整個系列的特征——錯位的結(jié)構(gòu)、獨特的色彩搭配和創(chuàng)新的圖案設(shè)計。通過對結(jié)構(gòu)的改變表現(xiàn)畢加索立體主義所帶來的從禁錮到自由獨立的思想的改變。 服裝面輔料：主要采用的是加厚仿羊毛布料、高檔西裝面料和麂皮絨面料，加厚仿羊毛面料主要用在露背西裝外套上，面料的特性可以更好地實現(xiàn)服裝的廓形和所設(shè)計的細節(jié)。高

24、檔西裝面料則主要用在九分西裝褲子以及特殊結(jié)構(gòu)半身裙的裙子部份。針對款式所要展現(xiàn)的磨毛效果，選麂皮絨布料主要用在制作的圖案部份，增加磨毛的效果，呼應(yīng)了靈感來源畫作的質(zhì)感，同時增加系列的柔和感。本系列共采有四種不同面料，這幾種不同面料之間的結(jié)合又使該系列在保持顏色和外觀感覺統(tǒng)一的同時又有一系列的變化，增強了服裝的細節(jié)和質(zhì)感變化。不同質(zhì)感的面料相互結(jié)合，達到在不同款式上或硬朗或溫柔的總體效果。 服裝色彩：服裝面料顏色以黃色、綠色、紅色、白色為主。在飽和度比較高的顏色中加入白色搭配，既減輕第一眼的視覺效果，又使服裝的色彩搭配更加耐看以及豐富更符合當今人們穿衣的傾向和搭配的習慣。整體鮮艷抓人眼球，卻也

25、不失白色的留白，使整體節(jié)奏即鮮艷又舒適，即明亮又緩和。 服裝細節(jié)：在四服裝中均有使用到不同的拼貼元素，將畢加索畫作中的圖案提取圖案和元素，修改成適合拼貼在服裝上并且符合主題的圖案，不斷嘗試，豐富服裝的色彩和設(shè)計； 5、設(shè)計過程 前期的準備和設(shè)計過程，對立體主義的發(fā)源和文化背景、代表人物以及特點等方面進行了詳細的查閱和了解，觀察畫作結(jié)構(gòu)的設(shè)計特征和色彩搭配的特色，并從中提取可用的元素融入到該系列之中。在確定了選取克畢加索的畫作作為該系列圖案的靈感來源后，翻閱了畢加索的畫作并從中挑選了兩幅非常具有特色的作品應(yīng)用到該設(shè)計中。 其中不斷嘗試和分析對于畫作

26、的應(yīng)用手法，并嘗試想出新的創(chuàng)作手法。此后的近一個半月時間繪制了約三十套服裝款式圖（如圖5.1），在對服裝系列的整體感和連貫性的基本掌握下，開始對服裝的版型結(jié)構(gòu)、細節(jié)部分和面料選擇方面進行反復斟酌、考量。在與導師反復討論和調(diào)整后，確定細節(jié)部份，最后挑選出四套設(shè)計構(gòu)成該系列。 圖 5.1 作品服裝設(shè)計過程 圖5.2 制作過程的草圖 選擇面料期間多次比對各種面料，由于面料的特性不同，不同面料的相同顏色并不能在視覺效果上做到完全的統(tǒng)一，除了選擇面料，在確

27、定面料之前還需要對比這幾種不同面料之間能否做到視覺上和諧統(tǒng)一，保證系列保持統(tǒng)一和諧的色調(diào)，同時又不缺變化不顯俗氣。 設(shè)計的過程中曾經(jīng)嘗試過印花手法，制作了部份印花圖案（如圖5.2），重復多次調(diào)色以盡量接近畢加索畫作原有的顏色，并挑選面料并且找工廠印出了小樣（如圖5.3），但效果不如預(yù)期，于是放棄了這種手法，改為拼貼手法。 圖 5.3 印花圖案 圖5.4 印花小樣的電腦圖和實際效果 初次打版并制作了樣衣后，用白配布制作了其中兩件上衣、一條褲子（如圖5.4）和一條裙子的樣衣（如圖5.5），并根據(jù)人臺模特試穿效果對其中一件上衣進行了版型的調(diào)整。最后進行成衣制作，通

28、過多次修改和調(diào)整，達到想要的效果。 圖 5.5 兩件上衣和一條褲子的樣衣 圖 5.6 連衣裙的樣衣 圖5.7 打版紙樣 圖5.7 服裝設(shè)計效果圖 6、結(jié)語 此次設(shè)計的過程包含淚水和汗水，它不僅僅是一次大學的作業(yè)，更是一次前所未有的挑戰(zhàn)。這是一個繁瑣而有趣的過程，在這個過程中，讓大學這四年學到的東西融會貫通，并鍛煉了動手能力，使自己在專業(yè)知識能力和思考能力上有了質(zhì)的飛躍。 畢業(yè)的日子一天天接近，畢設(shè)也將走向完成的終點線，過程不是一帆風順的，其中

29、有遇到很多問題，比如設(shè)計過程遇到技術(shù)的問題或者不知該如何繼續(xù)設(shè)計下去，還有突如其來的疫情，導致沒有辦法去現(xiàn)場選布料等等許多的問題。曾經(jīng)真的非常無助和害怕，但是最后都堅持下來了，一點一點想辦法將問題都解決了，也最終完成到了這一步。 畢業(yè)設(shè)計對我而言，不僅僅是是我給自己的和老師這四年的答卷，它更是一次我對自自制力、解決能力和控制力的考驗。它也讓我重新審視了自己，在過程中遇到了許多問題，都讓我深深意識到了自身的不足以及能力的欠缺。 知識的殿堂是沒有盡頭的，只有在不斷的學習當中，我們才可以意識到自己的不足并提升自己的能力。為了完成這次設(shè)計，我查閱了大量資料，雖然我的設(shè)計并沒有達到完美的地步，但我在

30、過程學到的東西終身受益。 參考文獻 [1]李文娟. 保羅·塞尚的藝術(shù)風格對我創(chuàng)作的啟迪[D].遼寧師范大學,2018. [2]項曉樂.論畢加索立體主義與表現(xiàn)主義時期繪畫的特點[J].西部學刊,2018(03):56-59. [3]賈珊珊. 論畢加索立體主義繪畫藝術(shù)對服裝造型設(shè)計的啟示[D].河北科技大學,2018. [4]梁華.激情的斗牛士——從立體主義看畢加索探索繪畫的道路[J].鄖陽師范高等?？茖W校學報,2013,33(06):109-113. [5]岳靜. 對現(xiàn)代繪畫

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